Впрямую этот мотив сформулирован в финале (любит оттого, что не любить <…> не может) и систематически поддержан отсутствием в тексте упоминаний о лирическом герое и героине в форме именительного падежа (я, ты): вместо них в нем фигурирует серия косвенных (предо мною, мне грустно, печаль моя, полна тобою), после чего герои вообще пропадают из текста — героиня полностью, а герой — будучи представлен лишь синекдохическим и не вполне конкретным сердцем (сначала без субъектного эпитета мое, а затем с заменой на совершенно уже безличное оно). Страсть не рвется в клочья (ей отведено ровно одно слово: горит), а непреложно диктуется некой объективной логикой, чему на формальном уровне соответствует медлительная членораздельность дикции (в частности, в двух заключительных строках), одним из ярких проявлений которой является эмфатическая пауза на причинном союзе оттого, поставленном в редкую для служебного слова анжамбманную позицию перед строкоразделом[504].
Наш фрагмент участвует в подготовке этого финального анжамбмана, начинаясь, после точки с запятой в середине строки (Мне грустно и легко; печаль моя светла) и кончаясь полустрокой после межстрочного и межстрофного переноса (…тобою / Тобой, одной тобой). Более того, он предвещает и подчеркнутую замедленность последней строки, поскольку пронизывающие его повторы (лексические, синтаксические, фонетические и ритмические) работают на четкую раздельность (а не текучую связность) артикуляции.
Таким образом, фрагмент служит иконической проекцией как своего собственного смысла («полная урегулированность неустойчивого противоречивого состояния»), так и смысла элегии в целом («непреложность объективной логики чувств»).
В заключение рассмотрим фрагмент еще одного поэтического шедевра — четвертую из одиннадцати строф пастернаковских «Сосен» (1941)[505]:
Написанные перед самой войной, эти стихи уже не отмечены «стилем до 1940 года», от которого поэт в дальнейшем открещивался. «Сосны» — образец «сложной простоты» зрелого мастера, и данный фрагмент примечателен тем, как яркий иконический эффект органично вписан в структуру строфы и стихотворения в целом.
Иконизируется здесь, как часто бывает, тема, впрямую названная в тексте, — «однообразие».
Самым простым и наглядным ее воплощением становится рифмовка: обе рифмы, женская и мужская, это рифмы на А, причем связь с однообразьем прописана и тем, что это слово — и, значит, именно его ударный гласный, — поставлено под рифму. Иконический эффект тем сильнее, что IV строфа — единственная с такой монотонной рифмовкой. С другой стороны, упор на рифмующее А нормализован тем, что в «Соснах» это вообще самая частая рифма: клаузул на А 14 из 44.
К этому «однообразное аканье» строфы не сводится: все строки пронизываются тем же ударным гласным (не говоря о множестве безударных). В 1‐й строке ударное А всего одно, под рифмой, во 2‐й их все три, в 3‐й — два, в 4‐й тоже два.
Впрочем, в строфе есть и другие ударные гласные, опять-таки разнообразящие ее огласовку. Но таких всего два: одно Е в 1‐й строке и одно И в 3‐й. Причем это именно те гласные, которые лишь немного уступают А по частотности в рифмах (их по 12, О — всего 6, а рифм на У вообще нет). Натурализуется их присутствие и тем, что ими маркируются тематически важные слова:
— намЕренным, уточняющее характер иконизируемого «однообразия»,
— и ложИтся, лексически и фонетически отсылающее к лейтмотивному лежИм мы в I строфе стихотворения.
В постоянном сочетании с ассонансами на А строфу оркеструют повторы большинства согласных ключевого слова: Н, Р, З и М., ср. одНообРаЗьеМ, НаМеРеННыМ, МАЗь, ЗАйчикаМи, НАЗеМь, НаМ Рукава. Поддерживаются ассонансы на А и дальнейшими аллитерациями (не восходящими к однообразьем), например, на ЧК: зАйЧиКами/пАЧКают.
Как и ассонансы, лейтмотивные согласные не захватывают строфу целиком, перемежаясь с аллитерациями, отсылающими за ее пределы. Таковы гуСТАя СИНеВА, ложИТСя и РУКаВА, ср. РУКи запРОКИНУВ (в I строфе), траВА… гуСТА (во II) и так неИСТОВы на СИНем (в VI). На внешнюю перекличку ориентировано и Д из ключевого однообразьем, не участвующее в повторах внутри строфы, ср. меж Диких, заДрав (I), непрохоДима (II), эпиДемий, освобожДены (III), Делим, отДых, лаДаном Дыша (V).
504
О том, как это реализовано на формальных уровнях текста, см. Жолковский 2014. С. 165–166.