— поступательное движение извне, от враждебной метели, внутрь дома, к свече, метонимической заместительнице неназванных любовников, проецируемое как в предметную сферу физических контактов, так и в формальную — многообразных парностей, повторов, буквальных и структурных «рифм»;
— регулярное перебивание, подчеркивание и подталкивание этого движения рефренами, акцентирующими необоримость свечи, и ответное влияние на них куплетной динамики;
— совмещение этих двух линейных конструкций с кольцевой, обрамляющей.
Кратко поясним две композиционные установки ЗН — на парность и на взаимодействие куплетов и рефренов.
Парность. Пронизывающая всю композицию парность является наглядным иконическим отображением (можно сказать, метонимической проекцией в стиховую сферу) того контакта между членами любовной пары, о котором столь прозрачно и красноречиво умалчивает повествование[97]. А систематическое соотношение два к одному между длинными нечетными и короткими четными строками (как в рефренных, так и в куплетных строфах) эффектно иконизирует приравнивание «большого» и «малого».
Почти идеально бинарна система рифм. Все строки рефренных строф, как мужские, так и женские, зарифмованы сугубо на — Е, а остальные четверостишия, кроме одного, — сугубо на — А; исключение составляет IV строфа, с уникальной мужской рифмой на — О, а женской на — Е. Ударные Е и А более или менее систематически доминируют и внутри соответствующих строк, фонетически четко вторя семантическому противопоставлению двух типов строф: рефренные Е-строфы посвящены эпической внешней стихии, а куплетные А-строфы (и одна строфа на О и Е, в которой Е проникает в домашнюю сферу и трижды проходит программное слово скрещЕнья) — лирическому любовно-домашнему сюжету.
Наконец, парностью в значительной мере определяется лексический репертуар ЗН. Многие словосочетания, слова и формы проходят в тексте дважды — повторяются либо буквально, либо в виде синонимов, паронимов, квазисинонимов или иных соотнесенных лексем/форм. Ср. в порядке появления:
мело — мело; по всей земле — во все пределы; свеча горела — свеча горела;
летом — роем (два тв. пад.); роем — мошкара (собирательные); летом — летит (парономазия); свеча — пламя; летит — слетались (сравнение, грамматическая вариация); окно — рама;
метель — мело; кружки и стрелы (однородность по форме и по смыслу: два рисунка); оконная рама — стекло;
озаренный — тени; озаренный — свеча/пламя; потолок — пол (комната, верх — низ); скрещенья — скрещенья; рук — ног (конечности, верх — низ); руки, ноги, скрещенья (парные объекты);
два башмачка (парный объект, цифра два); со стуком — слезами (два тв. пад.); свеча — ночник; башмачки — платье (обувь — одежда);
седой и белой (однородные, один цвет);
дуло — мело (безличные глаголы, квазисинонимы); свеча — свечка; жар — пламя/свеча); два крыла (парный объект, цифра два); скрещенья — крестообразно (двучленность);
месяц — февраль (вид и род, квазисинонимы: февраль = месяц февраль); и то и дело (парная конструкция).
Куплеты, рефрены и их взаимодействие. Установка на четность, повторность и обрамление определяет и строфическую структуру стихотворения. В нем восемь четверостиший двусложного размера — равномерно чередующихся четырех- и двустопных ямбов с чередованием мужских и женских рифм (Я4/2мж). Ровно половина строф (четыре четверостишия) наполовину состоит из неизменных рефренов, занимающих вторые половины этих строф, а сами рефрены содержат еще и внутренний повтор базового предложения (Свеча горела), в точности копирующий первую половину предыдущей строки. Эти рефренные строфы (I–III–VI–VIII) перемежаются двигающими сюжет «куплетными» с почти идеальной равномерностью, нарушаемой лишь однажды, когда подряд идут две нерефренные строфы (IV–V).
В каком-то смысле это «неправильность», и ее можно было бы избежать, но только ценой отказа от обрамляющего расположения двух рефренных строф (I и VIII) — еще одной симметричной конструкции, продиктованной глубинным решением[98]. Да идеальная правильность построений никогда и не была характерна для Пастернака, охотно шедшего на импровизационные нарушения симметрий — порывистые взлеты и спады поэтической энергии, соответствующие тематической установке не только на умудренную простоту, но и на чудесную иррациональность. В композиции ЗН «порывистость» и «симметричность» органично совмещаются: две куплетные строфы (IV–V) идут подряд, повышая напряженность интимного эпизода, но располагаются в центре симметричной кольцевой структуры ABABBABA[99].
97
Можно пойти дальше и по-фрейдистски истолковать бесперебойную повторность как ритмическое эхо вытесненных из текста любовных соитий.
98
«Неправильной» можно считать и постановку в начальную позицию не куплетной, а рефренной строфы.
99
В черновом варианте такой симметрии нет, хотя чередование рефренных и куплетных строф соблюдается и там: приблизительно те же строфы следуют в несколько ином порядке: I–II–IV–VIII–V–III–VII–I, так что две куплетные строфы подряд оказываются ближе к началу (ими становятся теперешние II и IV).