Синтаксически здесь совершается очередной и еще более решительный, чем раньше, прорыв через границу между полустрофами. Теперь всю строфу охватывает единое простое предложение (слегка осложненное наличием нескольких подлежащих к общему сказуемому ложились), и запятая в середине строфы разделяет уже не предложения, а однородные члены. Предметным контактам аккомпанирует повышение синтаксической связности.
Замещение персонажей осуществляется сочетанием метонимической техники с физическими контактами, подхваченным из двух предыдущих строф, — в данном случае частым у Пастернака «отбрасыванием тени», недвусмысленно, хотя и без прямого упоминания, указывающего на свечу. Мотив «тени» позволяет совместить замещение персонажей с их почти наглядным присутствием, что дополнительно прописывается четким контуром этих теней, в котором явственно прочерчены скрещивающиеся (еще одна разновидность интенсивного контакта и предвестие «крестного» мотива) части тела (конечно, парные) неназываемых влюбленных.
Контактам вторит звукопись на О (в 1‐й строке с рифмой перекликается единственный другой ударный гласный в озарЁнный), а также на К и Р (озаРенный, потолоК, сКРрещенья, РуК, ноГ). Впервые под ударением появляется мрачноватое У (рУк; ср. выше кружки), предвещая драматическую оркестровку VII строфы.
Судьбоносный надличный смысл любовных контактов резюмируется в заключительной двустопной строке. Но реалистическая убедительность этого «театра теней» отчасти подрывается чисто пространственной несогласованностью проекции на потолок не только рук, но даже и ног любовников — с расположением источника света на столе[108]. Можно, правда, предположить, что свет исходит не от знакомой нам свечи на столе, а от ночника, появляющегося в следующей строфе. Действительно, ночнику естественно располагаться около кровати, на низкой тумбочке, чему, кстати, соответствует и его способность капать воском на платье, брошенное, скорее всего, где-то там же, рядом с башмачками (а не у стола)[109]. Однако раздвоение свечи размывало бы единство ее образа, вокруг которого организован весь текст (свечка/свеча вернется в куплетной VII и рефренной VIII строфах). Скорее налицо некая импровизационная, даже несколько кубистическая, неправильность, соответствующая тематической установке на «иррациональное, чудесное».
Глагольная форма ложились допускает как однократное, так и многократное прочтение, с той разницей, что тени — даже при однократном прочтении события в целом — могут пониматься как ложащиеся на потолок несколько раз на протяжении единственного свидания — вследствие перемены эротических поз (скрещений).
В V строфе совмещение тактичных метонимических сдвигов и наглядных, почти откровенных, физических контактов продолжается, давая падение башмачков на пол и оставление свечой восковых следов на, подразумевается, тоже сброшенном платье: за кадром этих тропов происходит обнажение героини, освобождающейся и от обуви, и от одежды. А капающий воск сравнивается со слезами, окрашивая любовную сцену в драматические тона; не исключены и более откровенные эротические коннотации этих капель[110].
Оба движения, переданные с помощью направительного на (с вин. пад.) и скрепленные парономастическим (падали — два — на пол — на платье — капал), устремлены вниз, на пол, образуя контрастное сочетание с отбрасыванием теней вверх, на потолок в IV. При этом ненавязчиво, но отчетливо (в технике своего рода светотени) очерчивается программное «отсутствие» самих персонажей, находящихся в середине этой центробежной картины[111].
Фонетически это не столько особенная (как IV), сколько более «нормальная» куплетная строфа, зарифмованная на А (подобная II и VII); рифмы поддержаны многочисленными повторами ударного А внутри строк (пАдали, двА, слезАми, плАтье). Эффект обострен ритмической синкопой — сверхсхемным ударением на двА, акцентирующим лишнее А (все три ударные в строке — А) и дополнительно динамизирующим строку (в остальном написанную редкой VII формой). Отметим и второе появление У под ударением (стУком).
108
Ср. Поливанов 2009. С. 216. Словесная передача визуальных эффектов, в частности отбрасывания теней, вообще рискует оказаться неадекватной. Ср. признания Горького:
«„Пьяный, прижавшись к столбу фонаря, смотрел, улыбаясь, на тень свою, она вздрагивала“, — а ночь — по моим же словам — была тихая, лунная, такими ночами фонарей не зажигали, тень не могла вздрагивать, если нет ветра и огонь горит спокойно. Такие „описки“ и „обмолвки“ встречались почти в каждом моем рассказе, и я жестоко ругал себя за это <…>.
В погоне за красотой я постоянно грешил против точности описаний, неправильно ставил вещи, неверно освещал людей.
„А печь стоит у вас не так“, — заметил мне Л. Н. Толстой, говоря о рассказе „Двадцать шесть и одна“. Оказалось, что огонь крендельной печи не мог освещать рабочих так, как было написано у меня» (Горький 1953. C. 489).
111
Так сказать,
В более широком плане подобные фигуры умолчания/иносказания соотносимы с риторикой эзоповского письма (см. Жолковский 2017).