И все эти чудеса совершаются в результате наступившего, наконец, непосредственного взаимодействия двух главных героев ЗН: метели и свечи. Это кульминация их противоборства, совмещающая две центральные темы поэтического мира Пастернака: единство и великолепие. Мощное заоконное мело проникает-таки в дом в виде глагола дуло, тоже безличного, но более четко направленного — с помощью все того же предлога на + вин. пад.[115] И объектом его возмущающего воздействия становится свечка, впервые появляющаяся в вин. пад., причем после стыка со Свеча горела в конце предшествующей строфы. До сих пор слово свеча фигурировало только в рефренных строфах и сугубо в им. пад.; частичным предвестием вин. пад. был род. пад. с ночника в V строфе и вин. пад. на пламя во II строфе (в обоих случаях уже содержался элемент негативности — порча платья, гибельность полета на огонь). Но воздействие оказывается не губительным, а, напротив, заражающим энергией и, парадоксально, не холодом, а жаром.
Ввиду своеобразности, практически уникальности, описанного кластера эффектов, истолкование глагольных форм несов. вида прош. вр. тяготеет к однократности. Но неожиданное окончательное разрешение этой загадки ждет нас в заключительной строфе.
VIII строфа. Эта последняя рефренная строфа во многом, в том числе фонетически, вторит начальной, замыкая таким образом рамку стихотворения. Просодически она подчеркнуто нейтральна (IV форма в нечетных строках[116], двухударность в четных), а синтаксически составляет единое сложносочиненное (с помощью уже опробованного союза И) предложение, как бы аккумулировав контактность и связность, достигнутые в предыдущем развитии куплетных строф. Тематически же налицо как возвращение к исходной схеме: Мело + Свеча горела, так и целый ряд новшеств, отдающих — в ходе драматического финального поворота — итоговое первенство свече.
Во-первых, понижается универсальность метели; вместо двойного Мело, мело и по всей земле Во все пределы здесь только одно Мело и его строгое ограничение во времени одним месяцем (как и в I, здесь употреблено слово весь, теперь, однако, звучащее гораздо буквальнее и потому скромнее).
Во-вторых, под метель опять, как и в VII, отводится только одна строка, а три остальные занимает предложение, подлежащим которого является свеча[117].
И в-третьих, оказывается, что горение свечи (и подразумевающееся за ним любовное свидание) имеет место не однажды, а неоднократно, итеративно, то и дело (что, в сущности, и подсказывалось на протяжении всего стихотворения упорными повторами полустроф о горящей свече). Заглавная зимняя ночь как бы продлевается, умножается, увековечивается — в скромных пределах месяца[118]. Как говорится, праздничную полночь иногда приятно и задержать.
Проблема. В этом разделе я ограничусь лишь выборочными наблюдениями. Исчерпывающий подход потребовал бы систематического соотнесения ЗН с целым кругом так или иначе родственных ему текстов:
— со стихами, в частности о любви, построенными на умолчании о главном, в частности о сексе[119];
— стихами и прозаическими текстами, основанными на грамматическом тропе однократности/неоднократности;
— стихами и прозой о метели, о зимней любви, о свече, об ангельской/демонической страстности и т. п.;
— стихами Пастернака вообще и, в частности и на сходные темы, в особенности — построенными по принципу метонимического сдвига с человека на окружающее[120];
— другими стихотворениями Юрия Живаго, в первую очередь любовными;
— наконец, с сюжетом ДЖ, с фигурирующими там свечами и в особенности со свечой, горевшей в комнате в Камергерском и вдохновившей Живаго на сочинение «Зимней ночи».
Многие переклички уже выявлены исследователями. Причем часто не в роли специфических подтекстов, то есть предположительных источников словесной ткани стихотворения и/или адресатов прямых аллюзий, а в качестве интертекстов, то есть существенных литературных прототипов (в идеале — риффатерровских гипограмм). Таково, например, соотношение с «Метелью» Пушкина[121] и со «Снежной маской» и «Двенадцатью» Блока[122]. Дело в том, что, в согласии со своей доминантной установкой на эпичность, надличность, безымянность, ЗН отсылает в основном к самым общим, хорошо знакомым, провербиальным мотивам, как бы напрашивающимся и самоочевидным в силу своей архетипичности: свече на столе; устремленности мошкары к огню; морозной лепке на оконном стекле; теням, отбрасываемым свечой; затерянности в снежной мгле; крыльям ангела; символике креста; и мн. др.
115
В черновом варианте безличности нет, зато проникновение метели внутрь комнаты дано впрямую:
Пара
116
Впрочем, слово
118
В черновом варианте финальная строфа точно повторяла его же начальную, а окончательная VIII (со слегка отличной редакцией 2‐й строки:
119
Релевантной в этом отношении параллелью — если не непосредственным соревновательным подтекстом — к ЗН представляется «На кресле отвалясь, гляжу на потолок…» Фета, любимого поэта Пастернака. Налицо и почти полная подмена реальной сцены смежными картинами — стадом грачей, конями у крыльца, тенями на потолке, мерцанием осенней зари (правда, речь ведется от 1‐го лица героя, а героиня хотя бы отчасти, фрагментарно, представлена — бледностью лица и трепетными руками), и целый ряд словесных/мотивных перекличек: любовная драма,