В самом начале 1960‐х годов у Окуджавы со Смеляковым сложились очень напряженные взаимоотношения — личные и профессиональные[151].
<Д>ля координат лирического мира Окуджавы <Смеляков> это фигура принципиальная, хотя почти никогда не называемая им вслух <…> Смеляков — в шестидесятые главный оппонент, с которым Окуджава спорит жестко, убежденно и пристрастно. Что-то они друг в друге почувствовали с самого начала, и любовь-ненависть — не столько личная, сколько литературная, хотя разделить это до конца никогда не получается, — оставалась между ними до конца[152].
В этом свете интересно обратить внимание на некоторые переклички (скорее всего, невольные) стихов Окуджавы с занимающей нас в связи с ГП «Хорошей девочкой Лидой». Таков, например, «Детский рисунок»:
Тут и ходьба, и окно, и наблюдатели, и зелень, и метахудожественная проблематика — вплоть до формулировки задаваемого вопроса: что значит тогда красота? (ср. у Смелякова: Да чем же она хороша?). Правда, на эту формулировку мог повлиять и финал «Некрасивой девочки» Заболоцкого (1955), переклички с которой в «Детском рисунке» тоже значительны, ср.:
Но размер и ритм в ГП — тот же, что у Смелякова, Ам3жмжм, тогда как у Заболоцкого иной: Я5мж (с переменной рифмовкой).
7. Структура. Обратимся к композиции ГП и построфному анализу текста. Тема стихотворения развертывается по трем линиям: возникновения песенки, ее авторства и модуса существования. И по всем трем она решается подчеркнуто двусмысленно: песенка то ли поется, то ли нет, то ли лирическим «я», то ли нет, то ли в реальном настоящем, то ли в виртуальном будущем. Эта тройственная амбивалентность пронизывает структуру вещи, в частности ее разнообразные неграмматичности.
I строфа строится на инверсии: прилагательному лучшую приходится ждать своего существительного песенку в течение почти трех строк, да к тому же между ними вопреки синтаксической правильности (лингвисты сказали бы: непроективно) вставляется часть сказуемого, причем «не та» (хожу, а не слушаю, управляющее словом песенку). Само это прилагательное отягощено препозицией двух относящихся к нему слов (наверное и самую), из которых первое призвано смягчить категоричность второго, и постпозицией еще одной оговорки (на нашей земной стороне), занимающей целую строку. Эти инверсии и ретардации как бы задерживают нормальный ход времени, чуть ли не отменяют его[153]. Но с грамматическими временами все пока что в порядке.
В последней строке четверостишия начинается новое предложение, — это еще один сдвиг, так сказать, строфический анжамбман. Заодно у «я», и без того не активного сочинителя, а пассивного слушателя, отнимается грамматическая роль независимого субъекта: она передается самой песенке.
Во II строфе не вполне грамматично сочетание еще очень неспетая, тоже подрывающее ход времени, а заодно предвещающее финальную «неспетость». Кстати, такой наивный нажим на внутреннюю форму слова, своего рода старательный каламбур — излюбленный прием Окуджавы (возможно, восходящий к блоковскому тоска дорожная, железная < *железнодорожная). ср.:
153
Об инверсии, работающей в стихах Дилана Томаса на «остановку времени», см. Freeman 1975; о сходной роли рифменной ретардации у Пастернака см. Жолковский 2014. С. 60–61.