Типовой партнер героини рассказа — комический персонаж с очевидными недостатками, чем выигрышно подчеркивается как интенсивность, так и неразборчивость любовного устремления героини и натурализуется ее установка на доминирование, скрывающееся за тотальной, казалось бы, покорностью.
Толстой в своем ревниво-полемическом послесловии к «Душечке» характерным образом искажает замысел автора:
начав писать <…> [Чехов] хотел <…> проклясть слабую, покоряющуюся, преданную мужчине, неразвитую женщину[191].
Но в «Душечке» высмеивается отнюдь не любезная Толстому традиционная женщина, клуша, занятая только домом и детьми, а, напротив, бездетная общественница, квазипрофессионалка, «развитая», «мыслящая», интересующаяся «вопросами», продуцирующая и распространяющая тексты — еще одна из галереи антигероинь и антигероев таких вещей, как «Попрыгунья», «Дом с мезонином», «Анна на шее»…
Не исключено, что Толстой почуял в Душечке полускрытую карикатуру на его любимую Наташу Ростову, какой она представлена в Части первой «Эпилога» романа:
— подчеркнуто домашней, игнорирующей светскую и прочую жизнь вне дома:
Наташа не любила общества вообще[192];
— предельно покорной мужу:
Образ <…> жизни <…> занятия Наташи <…> все делалось по выраженной воле Пьера <…> Наташа стремилась угадать[и] то, что могло вытекать из высказанных в разговорах мыслей Пьера;
— но и доминирующей над ним:
Общее мнение было то, что Пьер был под башмаком своей жены, и действительно это было так <…> Подвластность Пьера заключалась в том, что он не смел <…> с улыбкой говорить с другой женщиной <…> уезжать на долгие сроки, исключая как по делам, в число которых жена включала и его занятия науками, в которых она ничего не понимала, но которым она приписывала большую важность;
— тяжело страдающей без него:
С того времени, как вышел срок отпуска Пьера <…> Наташа находилась в не перестававшем состоянии страха, грусти и раздражения;
— разделяющей его идеи, но, поддакнув, переключающейся на своё, материнское:
— Вся моя мысль в том, что <…> людям честным надо <…> — Да. — А ты что хотела сказать? <…> — Да ничего, пустяки <…> я только хотела сказать про Петю: нынче няня подходит взять его от меня, он <…> прижался ко мне — верно, думал, что спрятался;
— и как бы отрекающейся от предыдущего партнера:
с мужем она, предполагая, что он ревнует ее к памяти князя Андрея, никогда не говорила о нем[193].
Но вернемся к «Душечке». У героини обнаруживаются богатые архетипические корни — родство:
— с Овидиевой нимфой Эхо, которую за неуместные речи Юнона наказала неспособностью говорить иначе, нежели повторяя концы чужих фраз, искажая их смысл до обратного и тем самым отталкивая любимого — Нарцисса[194]; обратим внимание на вербальный характер как проступка Эхо, так и наказания за него;
— и, шире, с трикстерами, варьирующими свою идентичность и манеру поведения в зависимости от сюжетных партнеров и обстоятельств: лицемерами и манипуляторами типа Тартюфа, Чичикова, Бендера, заглавного героя чеховского «Хамелеона», изобретательными притворщицами вроде пушкинской барышни-крестьянки[195] и ведьмами и другими сказочными волшебниками, способными принимать любые обличья[196];
— а также с Ундиной Ла Мотт Фуке и Жуковского и ее прототипами — по линии приобретения души путем союза с партнером, для него губительного[197].
Намеченный глубинный образ героини и ее взаимодействий с типовым партнером, сам по себе уже достаточно амбивалентный, подвергнут в рассказе не менее парадоксальной нарративной разработке. Но сделано это не так, как, скажем, в «Попрыгунье», «Анне на шее», «О любви», «Учителе словесности», где развертывание фабулы проблематизирует — часто с помощью треугольника — некий представительный случай брачного союза. В «Душечке», вместо одного семейного конфликта, Чехов разворачивает сюжетную многоходовку, тиражируя и гротескно варьируя исходную ситуацию. При этом он не ограничивается комическим повторением эпизодов, а использует сериализацию для совмещения в образе героини полярных черт.
С одной стороны, серийность партнерств — ввиду уже самой их множественности, а также очевидной поспешности, чуть ли не автоматической неразборчивости вступления в них героини и взаимной противоречивости исповедуемых ею в их рамках мнений, — комически компрометирует героиню. А их последовательно несчастные исходы и скоростная заменимость партнеров выглядят даже угрожающе.
192
Толстой 1951–1953. Т. 7; здесь и в серии следующих примеров цитируются соответственно С. 271, 274–275, 274, 276, 299, 271. «Душечка» (Чехов, 1977, 10. С. 102–113) цитируется без указания страниц; остальные тексты Чехова — с указанием тома и страниц.
195
Согласно Зорин 2002. С. 332, замысел Душечки восходит не к Душеньке/Психее Богдановича/Лафонтена/Апулея (как полагал Ренато Поджоли, см.: Poggioli 1957. С. 109–130), а к цитате из поэмы Богдановича:
196
В реалистическом повествовании даже очень резкая вариативность может мотивироваться естественной склонностью живого человека меняться; вспомним эволюцию характеров Наташи Ростовой или героини «Анны на шее»; в «Душечке» психологическое правдоподобие подобной эволюции напрягается до предела.