Отчасти задача решается уже отмеченным варьированием партнеров:
— хрупкому, богемно-истеричному Кукину противостоит утомительно степенный и здоровый Пустовалов;
— двум мужьям — полуразведенный Смирнин;
— троим взрослым — ребенок Саша;
— четырем положительным эпизодам — один отрицательный.
К этому добавляется разнообразие связок и перекличек между эпизодами.
Первый развертывается, слегка водевильно, из размышлений героини о желанности дождя, убыточного для театра, которым занимается будущий муж.
Второй фабульно связывается с первым благодаря встрече в церкви героини, еще носящей траур, с будущим вторым мужем. Встреча одновременно предвещает богобоязненную солидность очередного партнера и ненавязчиво контрастирует с оперативностью сватовства. Зато откровенно комичен контраст последующих речей героини об отсутствии у нее и ее супруга, людей труда, времени на такие пустяки, как театр, с ее былой преданностью театру[206].
Для сцепления второго и третьего эпизодов использовано общение героини с ее квартирантом и будущим партнером во время отсутствия уехавшего по делам мужа. Однако, несмотря на одиночество героини и молодость практически холостого собеседника, ничего романического между ними не происходит; напротив, героиня, в духе своего степенного мужа, наставляет квартиранта помириться с женой. После смерти второго мужа она таки вступает с квартирантом в связь, но очевидный контраст с ее прошлыми поучениями в лоб уже не дается.
Отъезд ветеринара ведет к негативному четвертому эпизоду, а его новый приезд, уже не в роли партнера, с женой и ребенком, нуждающимся в заботе, — к пятому. Вкупе с периодом их прошлого невинного соседства это знаменует спад интенсивности брачных/любовных устремлений героини, натурализуя ее переход к квазиматеринству.
Разнообразно протекает и развитие основных смысловых и словесных мотивов рассказа.
Начнем с заглавного слова — ласкательно-уменьшительного варианта души, снижаемого привязкой скорее к телесным, нежели к душевным достоинствам носительницы[207] и ходовым мещанским употреблением. Произносят его в основном анонимные дамы и знакомые, придавая ему некую объективность и подтверждая общественный статус героини[208], и лишь однажды — первый партнер. Звучит оно всегда позитивно — и тем острее в печальных ситуациях. Помимо заглавия, изначально невинного, но призванного задним числом аккумулировать последующие снижающие коннотации, оно фигурирует в тексте 8 раз.
В первом эпизоде его произносят дамы и подразумевают бегло упомянутые мужчины:
Глядя на ее полные розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой <…> мужчины думали: «Да, ничего себе…» и тоже улыбались, а гостьи-дамы не могли удержаться, чтобы <…> не схватить ее за руку и не проговорить в порыве удовольствия: — Душечка!;
затем будущий муж:
И когда он увидал как следует ее шею и полные здоровые плечи, то всплеснул руками и проговорил: — Душечка!;
потом актеры и дважды подряд дамы, сочувствующие ее рыданиям по смерти мужа.
Во втором эпизоде это слово появляется один раз, когда знакомые безуспешно зовут ее в театр, и таким образом оно включается в игру с ее «отказом от культуры».
Слово возвращается лишь в пятом эпизоде, где его с удовольствием произносят встречные. Этой оптимистически контрастной рифмой к печальному исходу первого эпизода серия завершается.
Мотив «социальности» героини проходит через все повествование.
Театр, детище первого мужа и героини, — публичное предприятие, и предметом внимания супругов являются как зрители (публика), так и труппа и даже рецензенты, а о смерти мужа героиня плачет по секрету всему свету:
И она уже говорила своим знакомым, что <…> самое важное и нужное на свете — это театр <…>
Публику она <…> презирала за равнодушие к искусству и за невежество <…> поправляла актеров, смотрела за поведением музыкантов <…> ходила в редакцию объясняться.
Оленька вернулась домой <…> и зарыдала так громко, что слышно было на улице и в соседних дворах.
Общественная жилка героини проявляется и во втором эпизоде:
206
Литературный прецедент полного забвения прежнего партнера находим у пушкинской тезки чеховской героини: «
207
Более «телесной», чем альтернативная
208
Ср. социализирующую роль прозвищ в «Ионыче»:
«Почти зеркальная инверсия произведена во взаимном положении доктора и героини.
Начинается она с символического сдвига имен: в одном случае ласкательное домашнее прозвище заменилось формальным именованием („Уже это была Екатерина Ивановна, а не Котик“), в другом, наоборот, имя-отчество вытеснилось фамильярным прозвищем („Его зовут уже просто Ионычем“) <…> [П]розвище <…> определенно указыва[ет] на принадлежность его носителя к некоему коммунальному гнезду, на его бессознательное и покойное пребывание в рамках привычного миропорядка. Именно такой функциональной фигурой в городе С. раньше была Екатерина Ивановна, а теперь стал Старцев» (Щеглов 2012. С. 236).