— Теперь лес с каждым годом дорожает на двадцать процентов, — говорила она покупателям и знакомым <…>
Каждый день в полдень во дворе и за воротами на улице вкусно пахло борщом и жареной бараниной <…> и мимо ворот нельзя было пройти без того, чтобы не захотелось есть. В конторе <…> покупателей угощали чаем с бубликами <…>
— Ничего, живем хорошо, — говорила Оленька знакомым <…> Дай бог всякому <…>
— Люди добрые, пожалейте меня, сироту круглую…
Третий эпизод тоже развертывается на глазах у горожан:
Иногда уже видели <…> как она в своем садике пила чай с ветеринаром <…> [а] встретясь на почте с одной знакомой дамой, она сказала: — У нас в городе нет правильного ветеринарного надзора <…>
Другую бы осудили <…> но об Оленьке никто не мог подумать дурно <…>
Когда к нему приходили <…> сослуживцы по полку, то она <…> начинала говорить о чуме на рогатом скоте…
В четвертом общественные порывы героини систематически фрустрируются:
Теперь уже она была совершенно одна <…> Она <…> подурнела, и на улице встречные уже не глядели на нее, как прежде, и не улыбались ей…
А в пятом желанное общение возвращается — не только с Сашей и его родителями, но и с горожанами вообще:
ее лицо <…> улыбается, сияет; встречные, глядя на нее, испытывают удовольствие и говорят ей: — Здравствуйте, душечка Ольга Семеновна! <…> — Трудно теперь стало в гимназии учиться, — рассказывает она на базаре.
Обратимся к лейтмотивному «копированию мнений партнера», благодаря которому героиня предстает персонажем особого, очень распространенного в литературе — «творческого» — типа[209]. Это такие персонажи, как:
— Гамлет, — ставящий «Мышеловку»;
— Дон Кихот, — начитавшийся рыцарских романов и пытающийся разыгрывать их в жизни;
— мадам Бовари — еще одна гиперактивная читательница-подражательница;
— хитроумный Одиссей, — придумывающий «троянского коня»;
— Ковьель, — инсценирующий для Журдена сватовство к его дочери сына турецкого султана и посвящение его самого в сан «мамамуши»;
— и другие трикстеры, помогающие авторам сочинять сюжеты (типа пушкинского Сильвио и изобретательных лесковских крючкотворов).
Чехов разрабатывает своеобразный собственный вариант такого «авторствующего» персонажа — образ претенциозного производителя речей, систематически подвергаемых провалу коммуникации. Таковы, например:
— Гаев, обращающийся с речью к «глубокоуважаемому шкафу»;
— три сестры, твердящие на протяжении всей пьесы «В Москву, в Москву»[210];
— отставной моряк, произносящий за свадебным столом бесконечные флотские команды;
— Иван Петрович Туркин, повторяющий одни и те же самодельные остроты: Недурственно, Бонжурте и т. п.;
— его жена-графоманка, романы которой начинаются фразами типа Мороз крепчал;
— различные нудные персонажи, поучающие других, как им жить: Лида в «Доме с мезонином», Модест Алексеич в «Анне на шее».
Чеховские сюжеты часто сводятся к демонстрации тавтологичной бессмысленности подобных словесных экзерсисов[211]. Недаром в реакции на них доктора Старцева слышится металитературная жалоба его автора, доктора Чехова:
Старцев слушал <…> и ждал, когда она кончит.
«Бездарен, — думал он, — не тот, кто не умеет писать повестей, а тот, кто их пишет и не умеет скрыть этого».
— Недурственно, — сказал Иван Петрович.
Героиня «Душечки» — еще одна представительница этой корпорации горе-авторов, отличающаяся тем, что продуцирует свои ненужные тексты путем элементарного копирования (по методу Акакия Акакиевича), но претендует на их общественную ценность.
Мотив копирования возникает в тексте рано, метаформулировку (мнения, мысли) получает далеко не сразу, к простому повторению слов не сводится и то звучит во весь голос, то почти уходит в подтекст.
В первом эпизоде сначала даются слова героини, звучащие эхом более ранних реплик Кукина, за чем следует комментарий рассказчика:
— Но разве публика понимает это? — говорила она. — Ей нужен балаган! <…> И что говорил о театре и об актерах Кукин, то повторяла и она.