Однако фараон (Отцовская/Властная Фигура) отказывает Протагонисту в браке с Возлюбленной — ввиду разницы в возрасте (Протагонисту 27 лет, а ей 30 веков) и общей хрупкости людей нового времени по сравнению с древними (иронический подрыв Контакта с Великим Былым):
Моя дочь <…> сохранится дольше всех бронзовых статуй. Тем временем ветер развеет последнюю частицу твоего праха, и даже сама Исида [вспомним о Реликте с бичом Исиды], сумевшая собрать воедино тело растерзанного на куски Осириса <…> не сможет воссоздать твою земную оболочку. Посмотри, я еще мощен телом, и у меня крепкая хватка <…> Он так крепко сжал мою руку, что я проснулся[252].
Так с иронической краткостью мотивируется обратный Транзит Протагониста из пригрезившегося прошлого в реальное настоящее. Но затем предъявляется Сувенир, свидетельствующий, вопреки всему, о достоверности нарратива:
…на том самом месте, где была купленная накануне ножка мумии, я увидел зеленую фигурку-амулет, которую оставила мне принцесса!
Заметим, что замена Реликта Сувениром была предусмотрительно произведена Возлюбленной еще до Транзита Протагониста в прошлое, тогда как обычно Сувенир появляется ближе к концу Контакта с прошлым и вывозится оттуда самим Протагонистом. Такое «соавторское» вмешательство персонажа (Возлюбленной Протагониста) в построение сюжета — еще один маркер повествовательной иронии.
В результате, хотя вечный Любовный Контакт (брак Протагониста с Возлюбленной) не удался, на нарративном уровне он не только подтвердился (присутствием Сувенира в настоящем), но и обрел некую символическую «полноту» — благодаря телесной цельности фигурки (Сувенира) по сравнению с подчеркнутой фрагментарностью ступни (Реликта).
3.2. «Волосы» Мопассана (La Chevelure, 1884) — более поздний образец жанра[253], тоже с Синекдохой в заглавии, но существенно отличающийся от предыдущего — по длине, по набору и соотношению основных сюжетных функций и по модусу повествования:
— «Волосы» почти вдвое короче «Ножки мумии»;
— акцент в них перенесен с Транзита в прошлое на Реликт, и существенная роль отведена перволичному Рассказчику, отдельному от Протагониста;
— вместо фантастики под знаком иронии предлагается история, претендующая на правдоподобие, натурализуемая психической ненормальностью Протагониста и опорой на Интертексты (важнейший из которых — сам жанр Поисков Былого).
Проследим за ходом повествования в терминах наших параметров.
В психиатрической клинике Рассказчик видит пациента — Протагониста, дневник которого, полученный от врача, образует обрамленную часть повествования. Протагонист описывает свою жизнь до 32 лет — жизнь богача, наслаждавшегося жизнью, в частности связями с женщинами и коллекционированием старины. Совмещение этих двух увлечений становится Предвестием основного сюжетного хода:
Нередко я подолгу <…> рассматривал маленькие часики минувшего столетия <…> они были так изящны (Реликт) <…> И они все еще шли, как в тот самый день, когда их купила женщина (Преодоление Времени, потенциальная Возлюбленная), радуясь мысли, что она владеет этой драгоценностью (параллель между Протагонистом и Возлюбленной). Они еще не перестали трепетать, жить своей механической жизнью и все так же тикали, как в прошлом веке (параллель между Реликтом и Возлюбленной, предвестие Любовного Контакта и Преодоления Времени). Кто первая носила их у себя на груди <…> где сердце часов билось возле сердца женщины? (то же) <…> Как хотелось бы мне узнать и увидеть ту женщину, которая выбирала для себя эту изысканную, редкую вещь? (то же плюс предвестие Транзита в прошлое). Она мертва! Меня влечет к женщинам прошлого; сквозь даль веков я вижу и люблю всех тех, которые любили когда-то <…> О <…> юные ласки и надежды! Разве все это не должно быть вечным? (установка на Преодоление Времени).
Завязкой основного действия служат знакомые мотивы — посещение антикварного магазина (Хранилища) и покупка старинного предмета (Реликта). Но всячески подчеркивается и специфическое для данного сюжета влечение к Реликту, подобное желанию обладать женщиной.
Протагонист наслаждается «медовым месяцем коллекционера с только что купленной вещью» — итальянским шкафом XVIII века, который он любовно осматривает и ощупывает, проникая во все его дверцы, ящики и отделения «с нежностью любовника» (вместо макро-Перемещений по Парижу и Древнему Египту, налицо микро-Перемещения внутри шкафа, они же проявления Любовного Контакта, но не с Возлюбленной, а с ее Реликтом).
252
В «Аррии Марцелле» аналогичная развязка наступает, когда отец древней Возлюбленной Протагониста, римский христианин Аррий Диомед, заклеймив языческую развратность дочери, обращает ее в горсть пепла.
«[Протагонист] испустил страшный вопль и лишился сознания <…> Солнце всходило, и зала, только что блиставшая своим убранством, стала теперь всего лишь развалиной» (пер. Е. Гунста; см. Полторацкая 1992; https://fb2.top/nogotok-sudyby-323660/read/part-5).
А в «Омфале» в роли Властной Фигуры, прекращающей Любовный Контакт Протагониста с Возлюбленной, выступает дядюшка Протагониста, попросту уносящий картину с изображением соблазнительной Омфалы.
253
Первые переводы на русский появились незадолго до ГЛ (1915): М. А. Шишмаревой и А. С. Полоцкой (1909), А. Н. Чеботаревской (1911); я пользуюсь переводом В. Шишова (1958) в Мопассан 1994 (https://ocr.krossw.ru/html/mopassan/mopassan-volosy-ls_1.htm; оригинал см. https://www.gutenberg.org/files/56374/56374-h/56374-h.htm).