Вроде бы печально, а вроде бы и наоборот — все как в сказке (благодаря чему, согласно моим московским друзьям, жить в России очень интересно).
Какое отношение это имеет к Искандеру? — Самое прямое.
Говоря об Искандере, сразу же указывают на его абхазскость, но абхазскость русскоязычную, так сказать, московского разлива, и на его свободолюбие/диссидентство, но не андеграундное, а подцензурное, эзоповское.
Выделю второй аспект — эзоповский, потому что черта это не национальная и не идеологическая, а собственно литературная, творческая, из области «Как сделана „Шинель“»[281]. Выражаясь в духе другого славного анекдота, «Или письмо (там — стекло) такое?!».
Какое же?
Эзоповское письмо — это художественный прием, иносказание, троп: говорим одно, подразумеваем другое.
Троп, вообще говоря, не обязательно подразумевает что-то антигосударственное, но всегда — нечто иное, в частности до какой-то степени запретное, неупоминабельное. Например, сексуальное, поскольку секс — еще одна, наряду с политической неблагонадежностью, охотно табуируемая тема. Ср.
Читаем (у Гоголя): «Пропал нос», — понимаем: «Пропал фаллос».
Читаем (у Пастернака): Ивы нависли, целуют в ключицы, В весла, в уключины…, — видим, как — «сложа весла» — целуются двое в лодке.
Читаем (у Бабеля): «Белая кляча моей судьбы пошла шагом», — догадываемся, что герои занялись, вслед за мопассановскими, любовью[282].
В эзоповском письме «подразумеваемое иное» — запретное идеологически, политически, государственно. Эзоповский рассказчик играет в двойную игру: одним глазом честно глядит в лицо официозу, другим подмигивает просвещенному читателю. Турдефорсом становится уже сам факт публикации: рассказ «Летним днем» читался в 1969 г., прежде всего, как удавшийся подцензурный фокус. А знаковая структура этого нарративного тропа состоит в том, что невинный прямой антифашистский (= «советский») слой сюжета служит означающим по отношению к переносному субверсивному (= «антисоветскому») означаемому — подлинному смыслу текста[283].
2. Но к эзоповскому письму литературная оригинальность Искандера не сводится. Его проза — своеобразный театр мимики и жеста[284]. Его персонажи все время разыгрывают друг перед другом сценические этюды. Часто — молча, принимая красноречивые позы и строя разнообразные мины. А когда говорят, то говорят не столько то, что думают, сколько то, что заставило бы собеседника прийти к желанному для говорящего выводу. И собеседник напряженно вчитывается в разыгрываемые перед ним пантомимы и декламируемые монологи. Текст насыщается лексикой актерства («желая показать», «делая вид», «как бы», «казалось»…) и зрительского истолкования («следил», «замечал», «догадка», «понял»…).
Читая Искандера, мы погружаемся в мир напряженного семиотического взаимодействия; ср.
Тата молча посмотрела вслед уходящему сыну, потом взглянула на его жену и сделала ей многозначительный кивок. Невестка немедленно ответила кивком: сигнал принят. Тогда Тата сделала еще один кивок, на который невесточка ответила радостным кивком <…>. Мой прикидочный анализ кивков в их временной последовательности дал такую расшифровку: приготовь постель… поставь у изголовья тазик… («Табу»)[285].
В этом отношении (как и в некоторых других) Искандер является продолжателем Толстого, ср.
Князь Андрей наклонил голову в знак того, что понял с первых слов не только то, что было сказано, но и то, что желал бы сказать ему Кутузов («Война и мир»; I. 2. 13).
Камердинер, придерживая пальцем склянку, брызгал одеколоном на выхоленное лицо императора [Наполеона] с таким выражением, которое говорило, что он один мог знать, сколько и куда надо брызнуть одеколону («Война и мир»; III. 2. 26).
У Искандера этот театр искусных притворств и дешифровок занимает центральное место. Корнями он уходит в воспроизводимую им с любовной иронией традиционную абхазскую культуру. Причем такие театральные сценки часто разыгрываются в ходе борьбы отстаивающего себя подчиненного с пытающейся подавить его властной фигурой (так в «Летним днем» и в «Пирах Валтасара»[286]). И на местный колорит часто накладываются подсоветская конспиративность, оттепельная игра с официальными установками и их эзоповский подрыв.
3. Оба приема — эзоповское письмо и театральность — очень эффектны. В прозе Искандера все время происходит словесная или парасловесная игра, персонажи ведут себя творчески, лицедействуют, что-то выдумывают, инсценируют, режиссируют — и с переменным успехом читают/интерпретируют друг друга. Поистине, его мир — театр, люди — актеры.
282
Подробнее об эротической иносказательности в связи эзоповским письмом см. статью 15 настоящей книги.