Выбрать главу

После войны манера высказывания абстрактных экспрессионистов – в частности, импровизационная «живопись действия» Поллока – сравнивалась с импровизациями музыкантов, играющих модерн-джаз. Их сходство достигло высшей точки с появлением исполнителей, играющих фри-джаз на духовых инструментах, таких как Эрик Долфи и Орнетт Коулман. Эхо отозвалось и в обратную сторону, когда в оформлении новаторского альбома Коулмана «Free Jazz» (1961) была использована картина Поллока «Белый свет» (1954).

В своей книге «Аутсайдеры: исследования по социологии девиантности» (1963) Говард С. Беккер утверждает, что битники, абстрактные экспрессионисты и исполнители современного джаза (не важно, черные или белые) не только обладали схожими вкусами в одежде и наркотиках, но и разделяли романтизированное чувство собственной непохожести на послушное большинство. В музыкальном плане эту непохожесть символизировала «свобода» от ограничений записанной нотами музыки и господства гармонии западной классической традиции. Что касается визуальной составляю щей, то принципы свободы и индивидуализма выразились в отказе от не менее «давящей» фигуративности, способствуя распространению образов и идей абстрактного искусства в рекламе и в критическом дискурсе.

Не до конца исследованный аспект этого взаимного обмена (особенно в отношении представлений о свободе) – это то, как, в сущности, черная культура джаза была представлена в творчестве чернокожих художников. Афроамериканские живописцы в 1950-х – начале 1960-х осознавали неизбежную дилемму, которая возникала при попытке визуально отобразить их музыкальное наследие. Как отдать должное музыке и при этом отойти от стереотипа «цветных менестрелей»[4]? В 1920–1930-х годах Гарлемский ренессанс достиг своего апогея, и джаз двинулся в направлении шикарной, изысканной, модернистской формы искусства, достойной сравнения с музеем Метрополитен. Так, стильные картины на тему джаза художников вроде Аарона Дагласа и Арчибальда Мотли помогли поднять художественную ценность музыки в глазах завсегдатаев Карнеги-холла.

Тем не менее после Второй мировой войны черные художники стали отходить от сложившейся иконографии и сосредоточили внимание на менее гламурных темах: уличных музыкантах, кантри-блюзе, «грязном» блюзе, богемном бибопе. Эти образы непосредственно выражали «истинный» опыт чернокожего в Америке, и их использование вызвало громкую полемику. В своей провокационной картине «Смерть Бесси Смит» Роуз Пайпер изобразила последние мгновения жизни певицы. Эта работа в числе прочих была представлена на выставке «Блюз и негритянские народные песни» в 1947 году. Стиль картины художница обозначила как «полуабстрактный экспрессионизм».

Несмотря на главенствующую в то время эстетику, Пайпер предпочла оставить человеческую фигуру в центре картины. Тем самым она хотела «помочь в искоренении дискриминации, глумления, унижения и насилия» и «бороться с несправедливостью так, как я это умею, – изображая ее на холсте». В глазах Пайпер Бесси Смит была «символом эмансипированной женщины», чья смерть – и многие разделяли это мнение – была вызвана халатностью, причина которой в расовой сегрегации пациентов больниц Глубокого Юга.

Неудивительно, что появление рок-н-ролла – промежуточного жанра, впитавшего разные влияния, – не вызвало особого интереса в среде всё более политизированных афроамериканских художников. И хотя примитивизм Гогена, Матисса и Клее, вероятно, послужил вдохновением для картин вроде «Сада музыки» (1960) Боба Торнтона, где воображаемый мультирасовый Эдем населяют Коулман, Колтрейн, Чарли Хейден и множество других свободных импровизаторов, всё же прогрессивные чернокожие художники и музыканты не желали, чтобы их считали примитивными.

С конца 1940-х такие художники, как Норман Льюис (который в своих работах часто воспевал черную музыкальную культуру), последовательно опровергали мнение, будто афроамериканское искусство ограничивается наивным фигуративизмом или вторичным по отношению к белым художникам социальным реализмом. Говоря о Льюисе, американист Сара Вуд отмечает, что «вплетая в свои полотна символы афроамериканского опыта, он не только бросал вызов негласной „белизне“ абстрактного экспрессионизма (стиля, который считался универсальным), но напомнил, что для огромного числа афроамериканцев сама свобода оставалась абстрактным понятием».

вернуться

4

Менестрель-шоу – театральные представления, распространенные в Америке в XIX веке, в которых загримированные под нег ров актеры разыгрывали юмористические сцены, а также исполняли африканскую музыку и танцы. Реже актерами в шоу становились афроамериканцы.