Был ли знаменитый эпизод с разбиванием гитар намеренным подражанием Таунсенда Густаву Метцгеру, который еще в 1962 году прочел в Илингском арт-колледже лекцию по теории саморазрушающегося искусства, доподлинно не известно. Многие комментаторы считают, что заявление Таунсенда о творческом акте в духе авангардизма – это попытка задним числом придать спонтанному действию художественный смысл. И всё же музыкант настаивает, что его друг писатель Ричард Барнс уже давно подначивал его «использовать все самые дикие, самые претенциозные идеи, которые звучали у нас на лекциях». Среди этих лекций было и выступление британского джазового контрабасиста Малкольма Сесила. В письме журналу Tape Op, опубликованному в 2013 году, Таунсенд подтвердил, что его звуковые эксперименты с уничтожением гитар были «напрямую вдохновлены» этим опытом:
Малкольм прочел судьбоносную, воодушевляющую лекцию в Илингском арт-колледже, когда я учился там в 1962 году. Пока он говорил, он водил по струнам контрабаса пилой. Он заявил: «На контрабасе можно играть в любой технике, какая только придет вам в голову». Это побудило меня быть решительным и грубым со своими гитарами, исторгать из них звуки, которые иначе я бы упустил.
В мае 1965 года The Who выпустили второй сингл – «Anyway, Anyhow, Anywhere». Спустя несколько лет Таунсенд открыто признался журналу Rolling Stone: когда Кит Ламберт доказывал журналистам, что пластинка была «поп-арт-записью поп-арт-музыки» и содержала «выраженные с помощью музыки звуки войны и хаоса», журналист Ник Кон с уверенностью возразил, что это подход «импрессионизма, а не поп-арта». Таунсенд подорвался на мине собственной претенциозности. «Я повторял за Китом, – сознался он, – промямлил что-то про Питера Блейка и Лихтенштейна и покраснел».
4. На другой стороне
Ведущий: То есть вы играете одно и то же восемьсот сорок раз подряд. Почему он так распорядился? Почему вообще у кого-то может возникнуть идея, что нужно повторить произведение восемьсот сорок раз, иначе оно не закончено?
Джон Кейл, представленный как Мистер Х: Понятия не имею.
Появление The Beatles в «Шоу Эда Салливана» (в трех выпусках подряд в феврале 1964 года) стало первым залпом поп-свободомыслия, выпущенным в коллективное воображение американской молодежи. К апрелю они завоевали американский топ-20. Это стало сигналом «берег чист» – и дивизия нечесаных парней и батальон девиц с прическами бабетта ринулись укреплять завоеванные позиции. Но задолго до того, как The Beatles возглавили британское вторжение, американская культура уже пережила несколько волн европейского искусства – меньших по масштабу, но более высоких по статусу.
Почти за полвека до этого, в 1915 году, Марсель Дюшан отправился в Нью-Йорк на деньги, полученные от продажи нескольких работ на знаменитой Арсенальной выставке 1913 года. Во время Первой мировой войны несколько европейских авангардистов из круга Дюшана выбрали этот город местом добровольного изгнания. В их число входили Франсис Пикабиа и композитор Эдгар Варез, которые объединились с уроженцем Бруклина Ман Рэем под знаменем нью-йоркского дадаизма.
Многие представители следующей волны художников-эмигрантов покидали Европу куда более спешно, поскольку в сгущавшейся атмосфере политического давления о поддержке декадентства не могло быть и речи. Учащенный пульс Нью-Йорка, очевидно, вдохновлял и прибывшего в 1940 году голландского абстракциониста Пита Мондриана. Картина «Буги-вуги на Бродвее» (1942–1943) стала лебединой песней человека, «находящегося под невероятным впечатлением от динамики Нью-Йорка» – и, как следует из названия, с ума сходившего по джазу.
Еще одним беженцем от фашизма стал Йозеф Альберс, один из столпов преподавательского состава Баухауса с начала 1920-х годов. С собой в Америку он прихватил междисциплинарный подход к искусству и наукам, и это имело далеко идущие последствия. Покинув нацистскую Германию в 1932 году, Альберс получил должность преподавателя в колледже Блэк-Маунтин в сельской местности Северной Каролины. К началу 1940-х за колледжем закрепилось – с помощью Альберса – звание самого инновационного образовательного учреждения в США. Так, в 1948 году для программы летней школы он пригласил таких преподавателей, как скульптор Ричард Липпольд, художник Виллем де Кунинг и архитектор Р. Бакминстер Фуллер. Это был год, когда европейцы поколения Альберса уступили место молодым американцам, в частности тридцатишестилетнему композитору из Калифорнии, который недолго учился у еще одного эмигранта, Арнольда Шёнберга, а также – что более существенно – у американского вольнодумца Генри Кауэлла. Прежде чем выбрать стезю композитора, сын изобретателя Джон Кейдж заигрывал с живописью и литературой.