«Напряжение, испытываемое единственным исполнителем и через него аудиторией» было, по воспоминанию Кардью, частью обаяния этого сочинения. Однако академики на факультете музыки в Голдсмитсе не впечатлились. В 1963 году вы вряд ли могли особо рассчитывать на признание в музыкальном мире, если энергично колотили по клавишам руками и деревяшками, извлекая громкие атональные аккорды. Более восприимчивую к такого рода экспериментам аудиторию скорее можно было найти в арт-колледжах. Исполнение «Х для Генри Флинта» было тем, что родоначальники «Флюксуса» называли «ивент»; спустя несколько месяцев Джон Кейл примет участие в другом хеппенинге «Флюксуса» – на этот раз в Нью-Йорке.
Движение «Флюксус» возникло непосредственно из курса неконвенциональной музыки, который Джон Кейдж вел в Новой школе социальных исследований в Гринич-Виллидже в 1958 и 1959 годах. Если Раушенберг заявлял, что его подход к искусству и жизни заключался в том, чтобы пытаться работать «в проеме между одним и другим», то Кейдж выражался еще более решительно: он хотел упразднить представление об искусстве как о чем-то отдельном от реальной жизни. Искусством может быть что угодно, и – если использовать слоган Йозефа Бойса, главного приверженца «Флюксуса» в Германии того времени, – «кто угодно может быть художником».
Члены «Флюксуса» отрицали необходимость галерей, концертных залов и каких-либо границ между творческими дисциплинами. Ранние хеппенинги в центре Нью-Йорка и ивенты «Флюксуса» стали воплощением контркультурных заявлений и вопросов, которыми задавались многие художники и музыканты во время собраний подпольной элиты, составлявшей «андеграундную» сцену.
Один из таких регулярных художественных кружков собирался на протяжении 1961 года в лофте в Нижнем Ист-Сайде у двадцативосьмилетней Йоко Оно – художницы японского происхождения, которая помогла вывести последователей Кейджа из аудиторий на улицы. С тех пор как в конце 1940-х абстрактный экспрессионизм утвердил свое господство, авангарду требовалось новое поле для исканий.
Безразличие и прямота «дзэн-переживания» Кейджа стали противоположностью «экспрессии», когда в октябре 1962 года в роскошной галерее Сидни Джениса, которая когда-то была пристанищем Джексона Поллока и его соратников, открылась «Международная выставка новых реалистов», – и слово «абстрактный» было окончательно свергнуто нью-йоркскими арбитрами художественного вкуса.
Уорхол, Олденбург, Вессельман, Розенквист и Лихтенштейн вскоре возглавили мир искусства середины 1960-х годов. И если их галереи и располагались в фешенебельных кварталах Верхнего Манхэттена, сами художники оставались в гуще арт-сообщества, плечом к плечу с тусовкой «Флюксуса», джаз-музыкантами, фолк-певцами и поэтами-битниками Нижнего Ист-Сайда. Все они придерживались образа жизни, основы которого так или иначе заложил Кейдж, когда в начале 1940-х годов одним из первых арендовал лофт на Монро-стрит. Теперь – в середине 1960-х – у Йоко Оно и у Ла Монте Янга были лофты поблизости, Аллен Гинзберг жил по соседству, а в конце 1962 года всего в нескольких кварталах восходящая звезда Энди Уорхол снял помещение первой «Фабрики».
Несколько источников утверждают, что Уорхол посетил легендарную премьеру «Раздражений» («Vexations») Эрика Сати, которую Кейдж устроил в Pocket Theater в 1963 году. Возможно, самое загадочное произведение Сати, «Раздражения» (предположительно написанные в начале 1890-х годов) представляют собой развивающуюся последовательность таинственно звучащих, как будто дрейфующих аккордов – и, согласно трактовкам, требуют повторения восемьсот сорок раз. Как раз когда Кейдж вел подготовку к выступлению – а для осуществления этого восемнадцатичасового марафона требовалось десять пианистов, – в Нью-Йорк прибыл Джон Кейл, который еще в Голдсмитсе вступил с Кейджем в переписку. Согласно установленному плану, Кейл сменил Кейджа за фортепиано (выступающие шли в алфавитном порядке), а спустя неделю оказался на телевидении: сыгранный им отрывок «Раздражений» стал темой в передаче «У меня есть секрет» на CBS TV в сентябре 1963 года.