«Я пошел в колледж, и меня поглотила социальная жизнь», – вспоминает он. «Социальная жизнь» состояла из «вечеринок, пабов, танцев и походов в музеи и галереи под предлогом содействия изучению искусства». Хотя Дэвис «пытался рисовать как Микеланджело, Модильяни, Джон Бретби и Сезанн», именно музыку, а не искусство он считал «прекрасным, милосердным светом», который способен разогнать постоянно нависающие над ним тучи. В то же время он признает: «Если бы я пошел в колледж изучать музыку, я бы стал просто очередным профессионалом. То, что я делал, то, что я делаю, – это для меня нечто особенное». Когда Дэвис наконец получил некоторые основы музыкального образования (ему уже было под тридцать), он испытал столь знакомую музыкантам из арт-колледжей неуверенность, которая вылилась в романтическое суеверие: «Чем больше я узнаю, тем меньше внутреннего „я“ остается в моей музыке».
В 1962 году Алексис Корнер и его группа The Blues Band выступали на ежегодных танцах в Колледже искусств Хорнси. Дэвис попросил маэстро ритм-н-блюза помочь ему попасть в музыкальный мир, и Корнер пошел навстречу. Так был дан старт карьере Дэвиса как профессионального музыканта и автора песен. Тем не менее когда в 1984 году его спросили, кем он хотел бы стать больше всего, он ответил: «Художником. Я восхищаюсь Рембрандтом. Он был вроде студийного музыканта и переходил от одной компании или, если хотите, от одного финансиста к другому».
Таким образом Дэвис сравнил автономный творческий процесс художника в мастерской с деятельностью музыканта в студии. Как убежденный пролетарий-романтик, Дэвис по своему темпераменту сильнее склонялся к более ранней эпохе, когда в арт-колледжах акцент ставился скорее на самовыражении художника, нежели на радостной коммерциализации современного мира посредством рекламных образов, – или к сопутствующему этому процессу восторгу от поп-арта. «Война закончилась, но система осталась прежней, – возмущался Дэвис. – Раньше искусство должно было служить зеркалом мира. Теперь же правительство требует от художественных школ показать обществу симпатичную картинку. Появился поп-арт. Яркие цвета и сумасшедшие углы. Симпатично и ничтожно».
В написанных за время учебы в Хорнси картинах видно отвращение Дэвиса к так называемому прогрессу послевоенного общества, который он считал бесчеловечной антиутопией. «В моих набросках всё чаще встречались пустые шоссе, по которым тащатся потерянные люди. Человеческие существа бродят вокруг, не в силах найти свое место в жизни в послевоенном бетонном мире высоток и второсортной роскоши, искусственного шелка и фальшивого меха».
Таким был завтрашний день, который создавали члены «Независимой группы» Питер и Элисон Смитсон, которые под влиянием Мис ван дер Роэ придерживались бескомпромиссного модернистского подхода к архитектуре. Термин «новый брутализм» говорил сам за себя. Именно в письме к Смитсонам в 1957 году Ричард Гамильтон изложил свой «перечень характеристик поп-арта», однако повседневная функциональная архитектура, с которой ассоциируются их имена, была далека от гламурной или сексапильной. Когда в 1960-х смитсоновскую утопическую концепцию «улиц в небе» взяли на вооружение муниципалитеты различных городов, проекты получались разве что экономичными, но редко популярными.
Девятнадцатилетний Рэй Дэвис, «закомплексованный» и «полный дурных предчувствий относительно мира, в котором он живет», видел во влюбленности общества середины 1960-х годов в гипермодернизм только издевку. Он же, напротив, чувствовал близость с искусством прошлого и с портретами (а особенно с вдумчивыми автопортретами) художников, которые боролись за собственное поэтическое ви́дение. Его кумирами были Рембрандт и Ван Гог – мастера, преуспевшие в передаче различных состояний человека, которые изображали окружающий их мир искренне и беспристрастно.
Подростком Дэвис частенько смотрел на Лондон с высоты района Маусвелл-Хилл или наблюдал с верхнего этажа автобуса за «темным, злачным, распутным миром» Вест-Энда. И если способность Дэвиса с кинематографической точностью передавать картинку раскрылась в песнях типа «Sunny Afternoon» (1966), «Waterloo Sunset» (1967) или «Big Sky» (1968), то его интерес к созданию достоверного социального портрета стал очевидным уже в песне «A Well Respected Man» (1965). Немногим позже были написаны «Dedicated Follower of Fashion», «Dandy», а также интерьер с кухонной мойкой в песне «Dead End Street» (все композиции 1966 года). В своем подходе к популярной песне вообще и в использовании «актуальных этических тем» в частности Дэвис напоминает приверженца традиционной английской жанровой живописи, самым известным представителем которой был Уильям Хогарт. Можно легко вообразить, что «Переулок джина»[10] (1751) – это название одной из песен The Kinks середины 1960-х годов, с поправкой на более современное прочтение проблемы. Эта тенденция к английскости и оглядке на прошлое визуально подчеркивалась костюмом: участники группы выступали в броских алых охотничьих сюртуках, рубашках с рюшами на воротнике, брюках и ботинках для верховой езды.