«Я обязательно выезжаю на места действия, которые описывает
автор. Должен сказать, что ощущение преемственности событий может
довести почти до галлюцинаций. «Преступление и наказание»
Достоевского я иллюстрировал в 1935—1936 годах, мне было лет 27—28,
и я не был еще опытным художником. Достоевский, который сам
жил в этих местах, очень конкретен в своих пейзажных описаниях.
Если он описывает дом Раскольникова, дом старухи, то можно
найти по этим описаниям. Я поехал в Ленинград, сделал более ста
рисунков. Приходил я на старую лестницу, останавливался перед
дверью, где когда-то жила процентщица. Вдруг из двери кто-то
49
высовывается и смотрит, что тут делает посторонний молодой человек,
и я убегаю наверх или вниз по лестнице в состоянии, близком к
состоянию персонажа Достоевского, который звонил у двери» г.
Работа над композицией всей серии иллюстраций — следующий
этап. Художник намечает, какие основные события повествования
будут отражены в рисунках, какой момент данного события наиболее
остро характеризует действующих лещ, стремится к тому, чтобы
каждый персонаж предстал в наиболее характерном своем
проявлении, чтобы от листа к листу не терялась ведущая линия писательского
рассказа, намечает «ударные» листы, соответствующие кульминациям
повествования. Разработав для себя такой «режиссерский» план,
художник приступает к композиционному решению отдельных
листов. Эта уже чисто художническая работа проходит (как и работа над
созданием портрета) у разных художников по-разному. Один
представляет себе основные элементы композиции листа сразу, затем
только уточняет, отшлифовывает ее детали на бумаге, другой
набрасывает несколько вариантов композиции, выбирая из них лучший.
На бумаге или в сознании художника фиксируются его поиски,
работа по отбору главного, существенного ведется не меньшая, чем и при
создании портрета.
Работа над композицией — первая фаза зрительного воплощения
образа. Композиция не только передает содержание через
определенный сюжет, но и воздействует на читателя через зрительные
ощущения, возникающие от расстановки фигур, ритма их движения,
светового и цветового решения листа, характера силуэта.
Композиция иллюстрации, то есть организация листа, зависит
от множества различных моментов. Прежде всего от облика всей
книги. Если художник решил сделать несколько полосных (то есть во
всю страницу) иллюстраций, то каждая из дих решается, как
замкнутое в себе целое. При этом художник не должен забывать о связи между
рисунком и текстовыми страницами. Иллюстрация должна быть
исполнена графически легко, не производить впечатления инородной
репродукции с станкового произведения на литературную тему.
Добиться органической связи полосных иллюстраций с
текстом—задача нелегкая. Установить эту связь значительно облегчают рисунки,
1 «Советские художники. Из творческого опыта». Вып. II, стр. 143.
50
предваряющие главы — заставки и оканчивающие их —
концовки. Еще более тесно связаны с организмом книги рисунки в тексте,
иллюстрирующие отдельные элементы повествования. Заставки,
концовки и рисунки в тексте часто представляют собой изображения,
ие ограниченные строгими рамками; они как бы нарисованы на
страничном листе, в композиционном построении этих иллюстраций
большое значение имеет их соотношение с расположением шрифта,
с размерами полей и т. п.
Композиционное решение каждой иллюстрации зависит от
смысловой и эмоциональной нагрузки, которую она несет. Желая
51
подчеркнуть обаяние и прелесть героини Ромен Роллана, Ласочки,
Е. Кибрик дает ее лицо крупным планом, подчеркивает сложной
игрой светотени его мягкость и лукавую изменчивость (илл. 23 и 24).
Стремясь создать ощущение трагизма и безысходности судьбы героя,
Кукрыниксы в листе «Смерть Акакия Акакиевича» заполняют убогую
каморку зловещими тенями и останавливают свое внимание на
холодном, бесстрастном лице врача {илл. 13). Тонкая игра светотени в
иллюстрации Д. Шмаринова «Княжна Мэри и Грушницкий»
выявляет изящный силуэт девушки и вместе с тем создает ощущение
легкости фигуры, подчеркивает мягкость ее облика {илл. 12).
Освещение, игра светотени — средства огромной силы в руках
художника. В световом решении иллюстрации заложено настроение,
так сказать, ведущая мелодия иллюстрации.
Расположение фигур на листе, их количество, размер, их
соотношение с пространством также зависят от содержания и общего
эмоционального строя иллюстрации. Маленькие фигурки Раскольникова
и Сони 1 {илл. 17), почти затерянные в огромном пространстве с
высоким небом, сразу же вызывают у нас совершенно иное ощущение,
чем, скажем, фигура Петра I {илл. 18) в иллюстрации того же
Шмаринова 2. Низкий горизонт, большая в резком повороте фигура Петра,
заполняющая собой весь лист, сложный силуэт, хорошо
выделяющийся на фоне предгрозового неба — все это дает яркую
характеристику русского царя, сильного, могучего, грозного и
деятельного.
Большое значение имеет умение художника отобрать детали, не
загромождая композицию ненужными подробностями, мешающими
восприятию главной мысли. Необходимая деталь, имеющая
смысловое и образное значение, должна органично войти в композицию
иллюстрации. В. Фаворский обычно очень скупо использует
житейские детали и подробности в своих иллюстрациях, но там, где это
нужно, например в гравюре к балладе Р. Бернса «Робин» {илл. 27),
изумительной по своей лаконичности и простоте, художник очень
точно передает характерную для крестьянского быта обстановку.
1 Иллюстрации Д. Шмаринова к роману Ф. Достоевского «Преступление
и наказание».
2 Иллюстрации к роману А. Толстого «Петр I.
иллюстрации заложена основа ее
художественного воздействия на
зрителя, которое усиливается
характером исполнения оригинала.
Итак, закончена работа по созданию портретов, решены композиции листов, осталось последнее — выполнить оригиналы. Но еще одно отделяет художника от окончательного этапа. Это работа С натурой. Проверяя себя, художник тщательно рисует С позирующих Гравюра на дереве
ему натурщиков нужные ему сложные повороты фигуры, так называемые ракурсы, проверяет, как
образуются складки одежды, как падает свет и ложатся тени от того или иного освещения. Это необходимая профессиональная подготовка к созданию оригинала.
Работая над оригиналом, художник вносит в эскиз, созданный
на основе его творческого воображения, множество элементов и
деталей, найденных им в работе с натурой. Однако отношение к натуре
у художника всегда активно. Умело отбрасывая все ненужное,
второстепенное, он добивается сочетания жизненной правды натуры с
творческой фантазией. Это сочетание рождает особую убедительность
образа, его достоверность.
Исполнение оригинала — листа, с которого будЪт воспроизведена
иллюстрация, — индивидуальный творческий процесс, поэтому здесь
почти невозможно вывести какие-либо общие закономерности.