Ниже я описываю случаи, когда верифицированные портреты становились частью культуры сотрудничества, в то время как в других случаях визуальная культура коллективного действия исключала верифицированное изображение, особенно важных руководящих лиц. Последние ситуации могут принимать формы "аниконизма" (нормативного культурного противостояния фигуративным изображениям), но есть и другие проявления культурного напряжения вокруг того, как представлены лидеры, отражающие процесс, называемый "децентрация Я". Одним из примеров децентрации является маскировка ведущих чиновников - практика, которая, как считается, погружает "я" в символ власти. По всей видимости, это был предпочтительный способ публичной репрезентации правителей йоруба в фокальный период, поскольку они всегда появлялись в масках на официальных ритуальных мероприятиях. Но какая стратегия - аниконизм, маскировка или точное портретирование - будет более вероятным результатом коллективного строительства государства в каждом конкретном случае? В настоящее время не существует теории, которая могла бы определить условия, благоприятствующие одной из них, но портрет, из всех стратегий, обладает наибольшим потенциалом для задействования когнитивных систем мозга, позволяющих анализировать намерения и достоверность. Мобилизация этих возможностей подразумевает художественную стратегию, которая, по словам Нормана Брайсона (1983: 45), является "узкокогнитивной". Узкокогнитивное или "внутреннее" восприятие (восприятие невидимого разума) подразумевает, что понимание произведения зрителем происходит мгновенно, то есть с высоким уровнем тактильных ценностей, близких к универсальному визуальному опыту, и в меньшей степени опосредованно через эстетическое восприятие локально значимой истории, стиля или символа. Рассматривать точный портрет другого человека - значит задействовать способности теории разума в том смысле, что зритель может смоделировать, что за человек изображен на рисунке.
Искусствоведы отмечают вызывающую силу портретов, которые, по словам Дэвида Фридберга, способны вызывать "повторяющиеся ... ...психологические и поведенческие реакции... наблюдаемые на протяжении всей истории и в разных культурах. . . [когда зритель] . . видит живых существ, одушевленных, не тех, кого история сделала смертными, а тех, кто подобен ему, из... того же дыхания, крови и плоти" (Freedberg 1989: xix-xx, 200). Сила восприятия портретов обусловлена двумя особенностями системы визуальной обработки мозга. Первая - это то, как живописные подсказки в художественном изображении могут служить дополнением к восприятию человека. По словам Дэвида Мелчера и Патрика Кавана, люди проявляют "терпимость к плоскости и застылости изображений; эта относительная нечувствительность к резкому различию между картиной и реальным миром является одной из основ визуального искусства" Melcher and Cavanagh (2013: 360). Другая когнитивная особенность заключается в том, что даже изображения или скульптурные фигуры, особенно если они физиологически правдоподобны, стимулируют систему зеркальных нейронов, что позволяет симулировать действия, эмоции и ощущения других людей. В этой связи интересно, что целью некоторых западных авторов эпохи раннего Нового времени было усиление, в некотором смысле, врожденных способностей человека к анализу лица путем разработки формальной теории и метода "физиогномики". Эти методы претендовали на повышение способности наблюдателя понимать характер человека по внешним признакам, в частности, посредством формального анализа черт лица (аналогичные дисциплины, посвященные анализу лиц, были разработаны и в других цивилизациях).
Точный портрет способен, по выражению Эрика Канделя (2012: 107), "вовлечь зрителя в картину" с целью стимулирования когнитивных реакций, таких как эмпатия и готовность к участию. В коллективных государствах, где способность управлять страной зависит не столько от символизма должности, сколько от завоевания доверия граждан, портреты позволяют проанализировать лицо, чтобы зритель мог предположить, каким человеком может быть лидер. Например, Оливер Кромвель (1653-59) представлял себе форму художественного изображения, подходящую для его протектората. Это включало в себя желание написать официальные портреты как реалистичные изображения, чтобы контрастировать с традиционным каноническим способом изображения британских правителей, который историки искусства называют "героической" живописью (рис. 11.3). В 1649 году Кромвель, как сообщается, дал своему портретисту указания "использовать все свое мастерство, чтобы написать мою картину действительно похожей на меня и не льстить мне, а отмечать эту грубость, прыщи, бородавки и все, что вы видите, иначе я не заплачу за нее ни фартинга" (qtd. in Bindman 2008: 48) (после Кромвеля героическое изображение было возобновлено, когда на трон взошел Карл II).