Это Сёра.
«С помощью красного и зеленого цветов он старался выразить дикие человеческие страсти. Интерьер кафе он написал в кроваво-красном и темно-желтом тонах с зеленым биллиардным столом посередине. Четыре лимонно-желтые лампы были окружены оранжевым и зеленым сиянием. Самые контрастные, диссонирующие оттенки красного и зеленого боролись и сталкивались в маленьких фигурках спящих бродяг. Он хотел показать, что кафе – это такое место, где человек может покончить самоубийством, сойти с ума или совершить преступление».
Это Ван Гог.
«Сначала мы видим на первом плане яркие, несгармонированные красочные пятна: высокие, словно приклеенные к холсту, стволы сосен и сжатое, как сложенный лист бумаги, пространство. Взгляд скользит вверх и вниз по стволам, затем переходит в правую часть картины, к четким очертаниям желтой полосы акведука. Акведук уводит взгляд в левую часть картины и благодаря сокращению в линейной перспективе создает иллюзию некоторой глубины. Взгляд обводит последний план, переходит к горе и возвращается к переднему плану. Потом начинается второй круг обзора: взгляд идет по акведуку, к горе, пытаясь разобраться в нагромождении синих пятен и уловить очертания и объем горы. Несколько оранжевых и красных штриховых мазков в правой части горы и светло-желтые мазки, покрытые сверху тонким слоем голубого, создают объемы. Потом и равнина перед горой приобретает пространственное протяжение, и в картине постепенно появляется глубина. Медленно проявляется пространство переднего плана. Беспорядочные пятна объединяются во взаимном соотношении и начинают восприниматься как земля и трава, тени и свет. Дольше всего остается отдельным голубым пятном на плоскости холста – пятно в правом нижнем углу. Но потом и оно присоединяется к бугру глинистой земли и смотрится как голубая тень...»
Это Сезанн.
Три первые цитаты взяты из книги Ирвина Стоуна «Жажда жизни», последняя – из сборника статей сотрудников Музея им. А.С. Пушкина «Западноевропейское искусство второй половины XIX в.», на материалах которого я буду в значительной мере строить свой дальнейший рассказ. Четыре художника, четыре индивидуальности, четыре разных мира на холсте. Четыре мира? Или один, но трансформированный в соответствии с восприятием творца картины?
Критики единодушны в своем мнении. Эти и другие постимпрессионисты велики не своей техникой письма, хотя она значительна и интересна, а тем, что говорили миру такое, чего до них никто и никогда ему не говорил. Они предчувствовали потрясения XX в. «Наше столетие с его грандиозными войнами, социальными революциями, миллионами жертв, потрясением всех привычных мировоззренческих основ начинаются не по календарю и не с первой мировой войны, – в духовном плане оно начинается с экстатической взвихренности постимпрессионизма», – утверждает советский искусствовед Е. Левитин. Вот что такое художник, если он достоин своего звания!
Рис. 28. Тулуз-Лотрек. Танец в «Мулен Руж»
Чтобы выразить чувства, которые их охватывали, постимпрессионисты шли на сознательные «искажения натуры», приводящие в ужас приверженцев лощеных академических школ. В картине «Танец в Мулен Руж» Тулуз-Лотрек утрирует именно те вещи, на которые хотел обратить внимание зрителя. Вот в центре пара танцоров: Валентин Ле Дезоссе, прозванный человеком-змеей, и его партнерша Ла Гулю. Разве бывают «в жизни» такие извилистые ноги, как у него? Вы видели когда-нибудь колени на том месте, где нарисовал их Валентину бесстрашный Лотрек? И когда это танцовщица, даже самая лихая, была способна выкрутиться так, как это сделала на картине Ла Гулю?
И в то же время видали вы когда-нибудь столь безумно пляшущую пару? Приходилось ли вам наблюдать, как картина, статичная по своей природе, превращается в подобие киноэкрана? Вглядитесь: да ведь он перебирает на холсте ногами, этот Валентин Ле Дезоссе!
Конец XIX в. был временем поисков новой художественной выразительности. И не только во Франции. Немало дали мировому искусству русские художники. Проблему передачи движения успешно решал Суриков. Его «Боярыня Морозова» как раз пример такого исключительного мастерства. «Знаете ли вы, например, что для своей «Боярыни Морозовой» я много раз пришивал холст, – вспоминал художник. – Не идет у меня лошадь, а в движении есть живые точки, а есть мертвые. Это настоящая математика. Сидящие фигуры в санях держат их на месте. Надо найти расстояние от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть было не найти расстояние – сани стоят. А мне Толстой с женой, когда «Морозову» смотрели, говорит: «Внизу надо срезать, низ не нужен, мешает». А там ничего убавить нельзя – сани не поедут».