Действие нельзя оценивать категориями количественными, а только качественными. Хлипкую фабулу не удастся усилить, добавляя побольше «действия». Если тебе кажется, что проблема эта касается и истории, которую ты описываешь, прервись на минутку и подумай о том, какую плоскость конфликта ты используешь. Если основной акцент делаешь на межчеловеческий конфликт, то вводя дополнительного героя с мотивацией, отличной от твоего главного героя, ты только запутаешь все еще больше. Попробуй к этому подойти с другой стороны: может, пригодился бы какой–нибудь акт насилия (антагонизм третьей плоскости), либо какой–то нервный срыв твоего подопечного (антагонизм первой плоскости)? Такие приемы могут добавить глубины фабуле, благодаря чему она станет не столько запутанной, сколько сложной.
Попробуй это сделать
Не хочешь начинать с нуля? Тогда будь внимательным читателем – многому можно научиться как на ошибках, так и на достижениях других писателей.
1. Припомни себе какую–нибудь любимую историю (это может быть книга, фильм либо пьеса). Что тебя в ней заинтересовало? Перестал ли ты скучать благодаря ней? А может с ее помощью избавился от чувства внутреннего беспокойства? Или эта история каким–то образом сформировала твое восприятие окружающего мира?
2. Какие важные вопросы были поставлены в начале этой истории? Какие дополнительные вопросы появились позже, по мере развития действия?
3. Был ли главный вопрос основан на правиле саспенса или тайны? А может, появились оба эти вида?
4. В какой степени твое удовольствие от чтения возникало из нахождения ответов на эти вопросы? (Напомню, что речь идет о «Что будет дальше?» и «Как нас угораздило в это вляпаться?»)
5. Хотя жизнь редко укладывается в стройную фабулу, очень часто содержит в себе ее зачатки. Оригинальные события часто оказываются источником вдохновения для писателей. Если ты еще не начал работать над своей повестью, попробуй использовать следующий совет.
Вспомни какой–нибудь эпизод из своей биографии, который содержит в себе драматический потенциал. Переработай его любым способом, введи структуральные изменения – например, создай из двух реальных человек одного воображаемого, — а потом запиши это все, как набросок будущей фабулы. Задай себе несколько вопросов:
— Кто есть протагонистом?
— Какова цель, к которой он стремится?
— Идет речь о саспенс или о тайне?
— Если бы ты писал повесть – какие вопросы появлялись бы на основе описанных событий? Как можно было бы отсрочить получение ответа на них?
— Каковы источники антагонизма и в каких плоскостях лежат?
— Закрыта ли фабула, т.е. можно ли на основе представленной информации найти ответ на заданные вопросы, и были ли даны ответы на них?
— Произошло ли за время описываемой истории какое–то выразительное и значимое изменение?
Глава 4. Восьмипунктовая дуга
Каждая классическая фабула должна пройти через восемь фаз, и я называю это восьмипунктовой дугой:
1. Стазис, т.е. начальное состояние
2. Первый импульс
3. Цель
4. Неожиданность
5. Решающий выбор
6. Кульминационный пункт (климакс)
7. Поворот
8. Развязка
Стазис
Это начальное состояние той реальности, что представлена в повести; то, что умещается в выражении «как–то однажды». Это начальное состояние может содержать в себе какой–то уже существующий конфликт, и даже какую–то цель, но кроме этого, это должен быть день, ничем не отличающийся от других. Вопрос, в каком месте начать повесть, иногда представляет собой действительно трудную проблему. Некоторые произведения содержат обширный стазис (например, повесть Вильяма Стирона «Выбор Софии»), другие заставляют о нем только догадываться, сразу в первом же абзаце перескакивая к следующей фазе, т.е. первому импульсу.
Первый импульс
Это событие, на которое герой или героиня не могут повлиять, и по вине которого обычный день превращается в день исключительный. Оно может быть широчайшего масштаба, либо совсем локальным, его важность может недооцениваться в первое мгновение, но с этого момента герои начинают жить и развиваться. Ранее они существовали как бы в подвешенном состоянии, их кардиограмма выглядела, как прямая линия, и событие это дает первый штрих на линии их пульса.
Цель
Эффектом события, названного первым импульсом, есть определение протагонистом некоей конкретной цели. Когда этот импульс неприятен, целью оказывается возвращение к первичному исходному состоянию; если импульс приятен, целью может быть стремление к его сохранению или еще большему удовольствию.
Цели могут меняться с развитием событий, но в таком случае, более поздняя цель должна поглотить в себя цель прежнюю, благодаря чему поднимается ставка. Например, история может начаться от стремления найти деньги, которое затем видоизменяется в желание добиться любви, а это в свою очередь превращается в борьбу за выживание.
Неожиданность
Чётко очерченная цель – это хорошее начало повести, но, как я уже ранее вспоминал, герои должны натыкаться на препятствия. Во всяком случае, должно случиться что–то неожиданное.
Такая неожиданность может быть приятной, и помочь герою либо героине в стремлении к цели, но намного более важные роли в повести играют неприятные неожиданности. Сюрпризами, которые двигают акцию данной повести вперед, являются, что за ирония, события, тормозящие путь героя к его цели. Неожиданность – это конкретизированный конфликт; его может вызвать другой человек либо какой–то фактор в окружении героя, он может появиться неожиданно, либо как следствие развития событий.
Чтобы сюрприз принес ожидаемый эффект, две вещи должны остаться в равновесии: правдоподобие и неожиданность. Скверно задуманный сюрприз видно за десять страниц вперед, поэтому его легко предвидеть, и скучно ждать, когда же он наступит. И хотя некоторые легко предвидимые неожиданности имеют под собой определенный смысл, — например, я очень люблю гэговские трюки с швырянием тортов, но даже тогда появление одного торта с битыми сливками требует, согласно правилам, чтобы следующий такой торт не оправдал ожиданий читателя.
Однако неожиданность не удастся, если запланированное автором событие вываливается из рамок реальности, созданных самим автором. С такой неправдоподобностью мы имеем дело тогда, когда «добровольное перемирие недоверия» читателя (так определил Колеридж состояние потребителя) поддается слишком серьезной пробе на выносливость. Если сюрприз можно предвидеть, либо он не лезет ни в какие рамки, читатель почувствует себя обманутым, и решит, что автор – никудышный рассказчик.
В то же время сохранение равновесия между этими двумя факторами приведет к появлению той изумительной минуты, когда читатель стукнет себя в лоб и закричит: «Ну конечно! Как я этого раньше не замечал!»
Решающий выбор
Если поставить на пути героя непроходимое препятствие, он уткнется на месте, и история закончится. Если мы хотим, чтобы он шел дальше, надо изменить направление его пути. Чтобы преодолеть препятствие, следует принять трудное решение – то, что мы называем решающий выбор. «Что я теперь должен делать?» — спрашивает герой. «Как я могу с этим справиться?»