Допустим, я, как и многие, озадачена, чем /дистанция/ отличается от просто дистанции. Тем не менее Краусс внимательно прослеживает визуальные факты, чтобы показать, насколько по-разному работают две фотографии Шерман: одна подразумевает вуайеризм, а другая – сговор. В «Кадре из фильма без названия № 2» (ил. 7) за женщиной подглядывают из укрытия и, возможно, с угрозой [1]. А в «Кадре из фильма без названия № 81» (ил. 8) женщина знает, что на нее смотрят, и находится с тем или той, кто на нее смотрит, в некоем контакте [2]. Краусс заостряет внимание на том, что на обеих фотографиях дверь частично обрамляет фигуру женщины и тем самым указывает, что наблюдатель находится за пределами ванной комнаты. Она четко различает два подразумеваемых взгляда: взгляд «невидимого чужака» и взгляд кого-то, о чьем присутствии женщине хорошо известно, – «быть может, подруги» [3].
Говоря о «Кадре из фильма без названия № 2», Краусс приводит имеющиеся на фотографии указания на то, что за женщиной, возможно, тайно следят:
♦ блондинка полностью поглощена своими движениями и, по всей видимости, в этот момент не помнит ни о чем другом [4];
♦ фотография не очень резкая. Это наводит на мысль о том, что она снята кем-то украдкой и (добавлю от себя) при помощи объектива c сильным увеличением [5].
Ил. 7–8. Синди Шерман. Кадры из фильма без названия. № 2. 1977; № 81. 1980
Далее Краусс описывает отличия «Кадра из фильма без названия № 81»:
♦ брюнетка смотрит мимо своего отражения в зеркале; возможно, она перебрасывается репликами с наблюдателем [2, 3];
♦ качество изображения [6] говорит о том, что его не пришлось снимать издалека.
Опираясь на эти детали и особенности фотографического стиля, Краусс выходит на более общий вопрос: почему мы должны исходить из того, что любое изображение женщины в одиночестве позиционирует ее в качестве «объекта»? Если присмотреться, то нетрудно заметить, что далеко не все женщины на фотографиях Шерман находятся в уязвимом положении по отношению к «наблюдателю» c камерой – будь то мужчина, женщина или штатив.
И Кроу, и Краусс показывают в тексте, как они пришли к своим выводам, которые могут следовать из исторических фактов (например, из эпизодов биографии художника вроде статьи Роберта Данкана, подвергшейся цензуре, в тексте Кроу) или из визуального опыта (у Кроу это гомоэротический сюжет коллажа Джесса, у Краусс – отличия двух фотографий Шерман в качестве съемки и в композиционном решении). Можете не сомневаться в том, что другой автор, решив иначе истолковать те же произведения, найдет в них другие симптоматичные детали и приведет другие исторические факты в подтверждение собственной позиции. Приведенные отрывки из текстов ведущих американских ученых не дают идеальных интерпретаций работ художников, о которых в них говорится, но служат примерами хорошо аргументированного письма об искусстве.
Помимо прочего, текст Розалинд Краусс о Синди Шерман прекрасно демонстрирует, что разные работы одного и того же художника могут быть устроены по-разному. Помните об этом, когда в следующий раз услышите рассуждения о «фотографии Гурски», не уточняющие, что именно имеется в виду – снимок скотобойни на американском Среднем Западе или панорама Токийской биржи. Столь же обманчивы могут быть речи о «портретах Пейтон», ведь портрет Джорджии О’Кифф работы Элизабет Пейтон совсем не то же самое, что ее же портрет Кита Ричардса. За редким исключением разные работы одного художника не взаимозаменяемы. Конечно, можно сказать в каком-нибудь выступлении на арт-ярмарке о «фантастической атмосфере картин Лайзы Юскавадж» или о «сюрреализме инсталляций Ду Ху Са», и все же подумайте лишний раз, стоит ли ради красного словца «сваливать» в одну кучу все творчество художника. Хороший критик уделяет внимание каждой работе и отмечает как ее родство с другими, так и ее отличие.