Между тем в прозе создавались тогда лишь словесные произведения, не имеющие непосредственно художественных целей. Еще Кирилл Туровский, выдающийся русский мыслитель и поэт XII века, разделил всех пишущих на два рода: "Историки и витии, то есть летописцы и песне творцы", - говорит он в одном из своих "слов". "Песнетворец" - это и есть древнерусское название поэта.
Ровно восемьсот лет назад Кирилл Туровский так воспевал дело поэта:
Ныне ратаи слова,
Словесные унца к духовному ярму приводяще,
И крестное рало в мысленных браздах
погружающе,
И бразду покаяния начертающе,
Семя духовное высыпающе,
Надеждами будущих благ веселятся38.
Эта речь не так строго организована и упорядочена, как речь Епифания Премудрого; но, во всяком случае, несомненно, что перед нами не проза в собственном смысле слова, а своеобразное явление ритмической, в конечном счете, поэтической речи.
Проза как художественная форма, как признанный род словесного искусства складывается лишь в новой литературе. Так, на Западе она рождается в эпоху Возрождения (XIV-XVI вв.), а становится вполне законной формой лишь в XVIII веке. В России художественная проза зарождается в XVII веке (прежде всего в великих творениях Аввакума Петрова) и обретает совершенство лишь в зрелом творчестве Пушкина, в повествованиях Гоголя и Лермонтова. Еще в 1825 году Пушкин, отметив, что "русская поэзия достигла уже высокой степени образованности", справедливо утверждал: "Проза наша так еще мало обработана, что... мы принуждены создавать обороты для изъяснения понятий самых обыкновенных"39. Правда, именно Пушкин в поразительно краткое время "обработал" русскую прозу.
Вполне естественно, что вплоть до XIX века, а нередко и позже письменность разделяли на поэзию (то есть стихи), под которой понимали все художественные произведения, и прозу, к которой относили произведения науки, философии, публицистики и т. д.
Но почему искусство слова могло сложиться только лишь в поэтической, стихотворной форме? На этот вопрос можно бы ответить совсем просто, указав на то, что все искусство вообще возникло как явление ритмизованное или если речь идет о пространственных искусствах - строго симметричное. Так, например, современному театру, где актеры действуют и говорят подобно тому, как люди действуют и говорят в реальной жизни (хотя это вовсе не значит, что спектакль не обладает своим особым ритмом), предшествует театр, облаченный в законченно ритмическую форму, театр, слагающийся из танца, ритмизованной пантомимы, из пения и стройной декламации, театр, пронизанный музыкой и пространственной симметрией (определяющей расположение актеров и строение сцены в целом). Театр, так сказать, "прозаический" - это явление нового времени. Древний и средневековый театр вообще подобны оперно-балетному представлению, а не современному драматическому спектаклю. Таково же, в сущности, и соотношение древней поэзии и новейшей прозы.
Но мы не можем говорить здесь о судьбах искусства в целом. Обратимся к нашему предмету - искусству слова. Почему оно рождается в ритмической форме? Вопрос этот очень сложен. Правда, во многих работах о стихе дается крайне простое объяснение причины рождения стиха: ритм, говорят иные теоретики, вообще очень сильно воздействует на человека, как бы настраивает его сознание на "волну" произведения, подчиняет себе все восприятие. И именно потому поэты используют стих.
Подобная точка зрения имеет свои основания - особенно если речь идет об истоках поэзии. И все же она едва ли способна объяснить существование стиха, хотя и вполне уместна при разговоре о его происхождении.
Общеизвестно, что искусство слова, поэзия зарождаются еще в устном народном творчестве, в фольклоре. Вместе с тем следует отдавать себе отчет в том, что древний фольклор - это еще не поэзия, как таковая, в собственном своем существовании. Ибо древние фольклорные произведения не были чисто словесным явлением. Они существовали как нераздельное единство слова, музыки, танца, обряда (то есть зачатков театрального представления) и даже того или иного практического действия (как трудовые и военные песни).
Это единство слова, музыки, танца и т. д. с необходимостью было ритмизованно. И дело не только в том, что танец или музыка невозможны без ритма. Ритмичность произведений народного творчества, как показали многие исследователи, имеет глубокие корни. Она порождена органической ритмичностью трудовых процессов и даже чисто физиологической потребностью ритма в любой практической деятельности человека - в том числе в ходьбе, беге, дыхании,- потребностью, которая, кстати сказать, есть не только у человека, но и у животных (обратим внимание на то, что "танцы" животных, например, так называемые "брачные танцы" и "пение" птиц, имеют явственную ритмичность40). А древнее народное творчество было органически связано с деятельностью людей вообще, и когда речь становилась элементом художественного произведения, входила в него как одна из сторон сложного целого, она закономерно обретала ритмичность.
Надо отдавать себе отчет в том, что, читая теперь записи древних песен и сказаний, мы воспринимаем не народное творчество в подлинном его виде, а только своего рода либретто многогранного художественного целого, его "текстовку". Но именно благодаря тому, что фольклор был единством слова, музыки, танца, пантомимы, сама его словесная "партия" неизбежно ритмизовалась, причем гораздо более последовательно, чем это можно видеть в записях песен; в этих записях сохраняются только следы той стройной ритмичности, которой обладало древнее единство слова, музыки, танца. И когда на почве устного народного творчества начало складываться искусство слова как таковое, в собственном своем бытии, оно естественно наследовало ритмическую природу фольклора.
Казалось бы, все ясно. И этой мнимой ясностью удовлетворяются некоторые теоретики поэзии. Но естественно возникает вопрос: а почему, собственно, искусство слова должно было сохранить ритмическую форму и после того, как оно выделилось из древнего единства танца, музыки, пения, обряда? Сама по себе эмоциональная (и даже физиологическая) действенность ритма не может ничего объяснить, особенно если вспомнить, что проза, лишенная такого явного и строгого ритма, какой мы находим в поэзии, способна волновать нас не меньше, чем стих. В конце концов, ритм как таковой ни в коей мере не представляет собой собственно "художественное" явление: он характерен для любой деятельности человека.
Если же исходить из того, что когда-то художественная речь неизбежно обретала ритм в силу своей связи с музыкой, танцем и т. д., окажется, что стих, поэзия вообще - это некий "пережиток", реликтовое явление, сохранившееся по инерции, свидетельствующее о какой-то неистребимой косности человека.
Существуют, впрочем, особенные сферы устного народного творчества, в которых слово с самого начала выступало более или менее самостоятельно, обособленно. Таковы, например, заговоры, пословицы, поговорки41. И эти жанры фольклора сыграли, по-видимому, не меньшую роль в становлении поэзии, искусства слова. Они изначально были ритмическими. Вот характерный образчик древнего заговора, призванного остановить кровь:
- Ты, конь, рыж, кровь не брыжь;
ты, конь, карь, а ты, кровь, не кань.
Или, скажем, великолепно сработанная, похожая на изделие искусного чеканщика пословица:
- Назвался груздем - полезай в кузов.
Или более простая, чисто рифменная пословица:
- Написано пером - не вырубишь топором.
Почему эти словесные произведения создавались в ритмизованной форме?
Можно назвать целый ряд различных причин, обусловивших рождение таких прообразов поэзии.
Во-первых, ритмическое (или - в данных случаях - скорее, рифменное) оформление как бы сообщало слову своего рода "магическую", заклинающую силу. Это особенно очевидно выступает в заговорах. Созвучие слов "подтверждает" их власть, таящиеся в них возможности. Но своего рода заклинающая сила есть и в созвучиях пословиц. "Написано пером - не вырубишь топором". Это созвучие как бы удостоверяет правоту, истинность высказанной мысли, ее объективно необходимый, а не случайный, произвольный характер.