Броуди — шериф маленького острова, некогда работавший в городе полицейским, а потом, несмотря на боязнь воды, перебравшийся в идиллического вида деревушку, окруженную морем. Огромная белая акула нападает на молодую купальщицу и практически пожирает ее, а потом, судя по всему, пасется где-то поблизости от тропического рая. Для начала фильма создатели «Челюстей» выбрали демонстрацию яростной и безжалостной силы акулы, а потом быстро перенесли действие на берег, чтобы показать мир главного героя, прежде чем он узнал о нападении акулы.
Марти — мясник, стареющий холостяк, который живет с матерью и постоянно терпит вопросы вроде «Почему ты до сих пор не женат?» Но Марти и на свидании-то толком не был, не говоря уже о женитьбе. Он бы и рад с кем-нибудь встречаться, но не знает, как это делать. Создатели фильма «Марти» начинают его со сцены в мясной лавке, где главному герою в бесконечный раз приходится выслушать «Когда же ты, наконец, обзаведешься семьей?» А потом история резко переходит к сцене «вечера в мужской компании», который прошел куда менее удачно, чем от него ждали.
Большинство сценариев на стадии задумки, когда история существует только в голове автора, на самом деле представляют собой как раз описание завязки истории. Удачно сформулированная завязка уже предполагает потенциал для конфликта и несет важную и специфическую информацию о главном герое. Остается выбрать точку начала истории и сразу же приступать к развитию конфликта.
Напряжение, кульминация и развязка
Сценарист подобен плотнику. В первую очередь он намечает форму конструкции. Если форма сохраняется, почти все, что я напишу, будет относительно годным; сцена останется сценой, какие бы диалоги я ни написал. Главное — чтобы осталось нетронутым то, на что она опирается.
При написании драматического произведения меняется само естество героя. Герой в конце сценария уже совсем не тот, что в начале. Он изменился — психологически, а может, и физически.
Зритель против того, чтобы герою подыгрывали. Он, так же как и я, хочет, чтобы герой вел себя, как обычный человек. Он хочет изумляться, восторгаться и пережить все до конца. Это вовсе не означает, что зритель жаждет хэппи-энда, но какое-то логическое завершение быть должно.
Сценарий, как правило, содержит несколько кульминаций разного уровня напряженности и несколько разрешений — сцена за сценой, акт за актом, но здесь мы поговорим об основном напряжении второго акта, его кульминации и о развязке основного конфликта истории. Начинающие сценаристы часто путают кульминацию и развязку, а также часто полагают, что в сюжете может быть только одна кульминационная точка. Фактически при традиционной трехактовой структуре, где второй акт занимает примерно половину фильма, основное напряжение ведет к высшей кульминационной точке только второго акта, но в первом и третьем акте могут быть свои основные напряжения и свои кульминационные точки. Когда напряжение второго акта приводит к кульминации, то за ней должно создаваться новое напряжение, которое можно описать одним простым вопросом «Что же будет?», — вот оно уже приведет напрямую (со всеми возможными поворотами и хитросплетениями) к развязке всей истории.
К примеру, в фильме «Китайский квартал» основное напряжение не в том, поможет ли Джейк Эвелин и ее дочери спастись из лап Ноя Кросса? Во время, когда оно начинает нарастать (в конце первого акта), мы еще слишком мало знаем, чтобы на это надеяться или бояться этого. С наибольшим напряжением зритель ждет ответа на вопрос: сможет ли Джейк выяснить, кто его подставил? Именно этим занимается Джейк на протяжении второго акта: обстоятельства, препятствующие поиску истины, и составляют основу истории. Но уже тогда, когда он знает все о Ное, Эвелин и о том, кто убил Холлиса Малрея, возникает новое напряжение, новый вопрос: сможет ли Джейк вырвать Эвелин и ее дочь из лап Ноя? Развязка конфликта в третьем акте показывает: нет, не сможет. Эвелин погибает, и Ной увозит своего ребенка.
В «Касабланке» основное напряжение заключается в вопросе: сможет ли Рик остаться непричастным к событиям, разворачивающимся вокруг? Этому принципу невмешательства Рик и следует (вне зависимости от того, как мы относимся к его позиции). Обстоятельствами, препятствующими твердому выполнению зарока, являются Ильза, прежняя любовница, которая снова появилась в его жизни, то, что ее муж — важный человек, и то, что нацистский офицер думает, что он, Рик, уже и так причастен, и то, что у него проездные документы. Кульминация напряжения наступает, когда он, больше не в силах оставаться безучастным, направляет пистолет на Луи. В то же самое время возникает новое напряжение: достаточно ли будет помощи Рика, чтобы спасти Виктора и Ильзу, и кому достанутся проездные документы? Разрешение наступает, когда Ильза и Виктор садятся в самолет, а Рик уходит с Луи.