И наконец, в сюжетах встречаются, конечно, и занятия, которые не ведут к достижению цели, но являются способом раскрытия характера героя. Такие занятия могут быть эффективным средством сделать историю более впечатляющей. Например, в «Китайском квартале», когда Эвелин занимается жутким порезом на носу Джейка, она не преследует особенной цели, кроме как собственно обработать рану, но зато перед нами открывается новая грань ее характера — она способна на нежность, чего раньше мы не замечали. В «Энни Холл», когда Энни и Элви варят лобстера, — это занятие, которое не имеет определенной цели. Однако в том, как они сражаются со здоровенными ракообразными и нежничают друг с другом, раскрываются новые грани их характеров и аспекты отношений, а также демонстрируется их привязанность друг к другу. Само занятие, по сути, бесцельно, однако оно расширяет границы нашего соучастия героям, понимания их жизни и таким образом обогащает саму историю.
Диалоги
Диалоги пишутся потому, что я знаю, что хотят сказать мои герои. Я представляю себе сцену, могу представить, как она будет выглядеть на киноэкране, я пытаюсь представить, что они бы сказали и каким образом, и пишу сообразно их характерам. Отсюда и проистекают диалоги. Думаю, все сценаристы мира работают так же. Потом я переписываю написанное. Потом сокращаю. Потом редактирую до тех пор, пока сцена не станет в точности такой, какой я ее задумал.
Большинство людей считает, что сценарий — это только диалоги, а мы — люди, которые пишут дурацкие реплики для симпатичных актеров и хорошеньких актрис. В реальности же самое важное, что делает для фильма сценарист, — он создает его структуру.
Если вам легко даются диалоги, вы можете попасться в ловушку. Вы пишете отличные реплики, которые приятно послушать. Но на самом деле вы ничего не делаете. Диалог должен быть функциональным.
Самый плохой диалог — тот, который объясняет, что происходит на экране.
Самое удивительное в написании сценариев — то, что сценарист, в отличие от театрального драматурга, слышит, как читают его диалоги, только тогда, когда уже слишком поздно оценивать, удались они или нет.
В разное время разные авторы писали очень хорошие диалоги; именно за хорошие диалоги мы часто ценим многие фильмы. Престона Стерджесса, а также Билли Уайлдера и Э. Л. Даймонда отличали юмор, легкость и обаяние; Рэймонд Чандлер и многие его подражатели использовали прямые до грубости, но очень содержательные реплики; Вуди Аллен легко узнаваем по нервозному, самоуничижительному юмору, а Ингмар Бергман — по тревожным, но содержательно и эмоционально богатым диалогам. Есть диалоги, построенные на реалистическом «городском» лексиконе Дэвида Мэмета или Мартина Скорсезе и его команды. Для Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Копполы в трилогии «Крестный отец» характерен «литературный реализм». А еще есть трогательная искренность Фрэнка Капры и тех, кто с ним работал.
Невозможно найти двух сценаристов, которые писали бы одинаковые диалоги, хотя, разумеется, стилистическая разница не всегда так видна, как в вышеперечисленных примерах. Однако некоторые характеристики хороших диалогов вне зависимости от авторства совпадают. Хороший, эффектный диалог проистекает из природы героя, ситуации и конфликта; он раскрывает характер героя и способствует продвижению истории. Герой на экране обычно красноречивее реального человека, даже если природе героя не свойственно красноречие, поскольку хороший диалог в кино должен быть более интенсивен, более насыщен, чем обычная речь. Так называемая живая речь с экрана практически не звучит, хотя автор может создать иллюзию этого; путаность, неумеренность, невнятность и сбивчивость реальной речи вычищается, репликам придается направление и задается ритм. Вдобавок из нее убирается большая часть тривиальных слов, которые мы произносим ежедневно, — они остаются лишь в тех случаях, когда несут смысловую и выразительную нагрузку в сцене.
Написание диалогов — задача весьма непростая. Попробуем просто перечислить требования, которые предъявляются к диалогу: