Не будет лишним повторить — фильм или сценарий не может долго полагаться на диалоги. В результате вместо героев на экране будут «говорящие головы», и успех фильма полностью станет зависеть от игры актеров. Но даже если их работа будет превосходной, все же лучше дать актерам возможность действовать, изображать, а не просто говорить. В повседневной жизни мы тратим куда как меньше времени на разговоры, чем на все остальное, — точно так же мы не должны слишком полагаться на них, желая рассказать зрителю нашу историю. Часто, четко и ясно обрисовав, что нужно делать актеру, сценарист может уменьшить, а то и свести на нет потребность в диалоге.
Зрительный ряд
Когда пишешь книгу, можешь начать с диалога, потом добавить описание, потом опять диалог, потом описать, во что персонаж одет, и снова диалог. А камера сделает это за мгновение. Р-раз — и все. Камера неумолима. Она вынуждает тебя бежать.
Когда я начинал, я то там, то сям расписывал, что должно быть в кадре, пока не понял, что режиссеры не обращают на эти пометки никакого внимания. Так что теперь я крайне редко делаю это, по особым случаям.
Самое главное — расписать основные сцены. Я пишу сценические ремарки, как писал бы их для театральной пьесы: «Он быстро пересекает комнату, открывает окно и выпрыгивает», не упоминая о том, куда должен быть направлен фокус камеры и что попадет в кадр.
Я вижу все. Точно проигрываю сцену в своей голове. И никогда, никогда не пишу только диалог, я всегда мысленно проигрываю всю сцену.
Мы подробно рассмотрели важность сочинения и описания действий героев и создания живых и лаконичных диалогов, однако есть еще один важный аспект сценария — то, что увидит зритель, и как он это увидит. Иными словами, зрительный ряд. Хотя многие режиссеры и некоторые критики воспримут в штыки идею о том, что зрительный ряд фильма начинается на бумаге или, точнее, в голове сценариста, режиссеру либо придется самому стать сценаристом, либо капитулировать без подсказок, заложенных в тексте. Есть знаменитая история про Фрэнка Капру, великолепного режиссера, который широко известен за неповторимый «стиль Капры». Однажды сценарист вручил ему аккуратно переплетенную папку и сказал: «Сделайте это в вашем неповторимом стиле».
Конечно, неверно говорить, что режиссер не должен принимать участия в разработке зрительного ряда или не способен изобрести таковой. Однако основы того, что увидит зритель на экране, закладывает все же сценарист, а знающий режиссер только заглядывает в сценарий, чтобы найти подсказки для выстраивания той или иной сцены либо визуальных характеристик фильма в целом. На этом этапе полную ответственность за зрительный ряд, как и за прочие аспекты переноса сценария на экран, несет, конечно, режиссер, но у него есть подсказки сценариста.
Это требует от последнего предусмотрительности, знаний и немалой деликатности. Мало что так раздражает режиссера, как указания сценариста касательно крупности кадра, движения камеры или композиции картинки. Умелый сценарист намекнет касательно своих намерений — путем правильного построения ремарок, подбора слов и описания деталей[24].
Например, сценарист пишет: «Мэгги нервно крутит обручальное кольцо, потом снимает его с пальца и кладет в карман». Обручальное кольцо крайне важно, и автор, и режиссер знают, что на общем и даже на среднем плане его будет не видно. У него остается выбор: склейкой перейти на крупный план или же сделать так, чтобы актер двинулся на камеру и зритель увидел важную деталь картинки. То же самое с «Мэгги прячет деньги за поясом и идет открывать дверь» — действие прописано совершенно конкретное, однако у режиссера все еще есть выбор — перемещать камеру, вести ее за актрисой, сделать так, чтобы по мере удаления от камеры силуэт Мэгги съеживался либо, напротив, вырастал при приближении к ней.
24
В практике производства телесериалов, где времени на разбор сцен существенно меньше, чем в производстве кинофильмов, достаточно подробные авторские ремарки относительно мотивов, настроений, целей действующих лиц и других важных нюансов сцены никогда не покажутся лишними опытному и ответственному режиссеру.