— Признаюсь, мне скучно править напечатанные — а значит, завершенные для меня — вещи. Я не люблю себя править. От своих написанных вещей я как-то отлетаю душой. Они меня уже мало интересуют.
Если бы, к примеру, переиздавать «Студентов» — я не собираюсь переиздавать роман, но если бы по каким-то причинам встал вопрос о новом издании, — я бы, наверно, просто безжалостно сократил его, но ничего нового не стал бы дописывать, ни сцен, ни диалогов, ни бытовых картин. Это была бы механическая, а не творческая работа.
Очевидно, здесь играет роль, насколько важна личность художника для самого художника. Если делаются существенные изменения, то писатель чаще всего не дорожит собой «тогдашним», а интересуется в основном фактическим содержанием книги, ее звучанием в новой общественной ситуации. У вас же, значит, речь может идти только о стилистической правке?
— Честно говоря, я при переизданиях вообще ничего не правлю. Разве только по какой-то привходящей необходимости.
В нашем разговоре вы дважды отрицательно отозвались о диалоге в романах. И наоборот, считаете достоинством, что в «Нетерпении» мало разговоров. Это оговорка или позиция?
— Диалог мне когда-то нравился. Вот, скажем, в «Студентах» очень много разговаривают. Но сейчас мне кажется, что я больше могу выразить авторской речью, схватить суть диалога. Можно сказать: ту характерность, которая дается диалогом, можно передать в одной-двух фразах, не нужно писать целые страницы для этого. И меня преследует желание прессовать изображаемое, чтобы как можно больше сказать. Диалоги тоже надо умело прессовать — это необыкновенно трудно.
Вот диалог Хемингуэя. Нам он представляется очень жизненным, совершенно похожим на тот диалог, который мы слышим. Кажется, чего проще: взять вот записать на магнитофон наш диалог — и будет готов Хемингуэй. На самом деле это не так. У него как раз есть поразительная спрессованность, сжатость и одновременно какое-то волшебное правдоподобие диалога. Такое искусство мне не под силу, и потому, может быть, я стараюсь давать разговоров поменьше.
И стало быть, в вашей прозе главный упор — на описании. Да, во многих современных романах и впрямь целыми страницами идут диалоги, не дающие ничего дополнительного для характеристики персонажей. И это, конечно, расслабляет мускулистую ткань повествования.
— Не совсем в шутку рискну предположить, что так получается еще и оттого, что оплата у нас исчисляется полистно, а диалог очень удобен для разгонки листажа.
Наверное, в этом охлаждении к диалогу скрываются причины вашего охлаждения к театру. А как вы относитесь к работе в кино, на телевидении? В последнем вашем сборнике опубликована киноповесть «Бесконечные игры». Это все-таки для вас повесть или киносценарий?
— Вообще-то к этой деятельности я отношусь как к чему-то вторичному для себя. Я делал попытки, но они заканчивались неудачно. Может быть, как раз потому, что относился к этим жанрам без должного воодушевления и, если хотите, уважения. Вероятно, это нехорошо, но это так.
Такие признания о вторичности и даже об «отхожем промысле» я слышал и от преуспевающих в кино прозаиков. Наверное, здесь просто свойство натуры, не заслуживающее ни хвалы, ни хулы. Каждому свое. Но коль скоро вы художник, условно говоря, избирательный, художник-однолюб, то не покажется странным вопрос: отдаете ли вы предпочтение каким-либо конкретным приемам, средствам? Бывает ли так, что вы сознательно отказываетесь от какого-то приема, переставшего удовлетворять вас?
— Раньше мне казалось, что в прямой речи можно многое высказать. А нынче один из излюбленных мною приемов — он даже стал, пожалуй, слишком часто повторяться — это голос автора, который как бы вплетается во внутренний монолог героя. Затем — интонационное подчеркивание особых слов и понятий, имеющих многозначный смысл. Это чисто графическое подчеркивание: разрядкой. Но и здесь я стал себя сдерживать, чтобы не становиться назойливым.