С другой стороны, несмотря на то что я к тому времени давно уже перестала исполнять религиозные обряды, что все легенды, ритуалы и образы католицизма стали для меня лишь воспоминанием, хоть и весьма ярким, — мне легко было вжиться в истовое благочестие двух детей эпохи Контрреформации. В детстве мне приходилось лобызать ноги раскрашенных гипсовых статуй Христа в деревенских церквах, и неважно, что этим поделкам далеко было до изумительного глиняного изваяния в церкви Монтеоливето, перед которым преклоняет колени Анна. Сцена, где брат и сестра, перед тем как слиться в объятии, с балкона замка Святого Эльма смотрят на небо, которое «словно расцвело отверстыми ранам» в ночь Страстной пятницы, — эта сцена, далее если кому-то она кажется кощунственной, дает понять, насколько еще сильны были во мне христианские чувства, — притом что именно тогда, не желая иметь ничего общего с определенной средой (чьи слабости и изъяны слишком хорошо известны), я решительно отвергала догмы и запреты христианства. Почему я выбрала тему кровосмешения? Давайте сразу же откажемся от наивной гипотезы, будто всякое литературное произведение основано на реальном событии из жизни автора. Я уже упоминала о том, что судьба даровала мне только сводного брата, на девятнадцать лет старше меня, с которым, на мое счастье, мы виделись лишь время от времени; он бывал со мной либо сварлив, либо угрюм и порядком-таки отравил мне детство. К моменту, когда я начала писать «Anna, soror...», я не встречалась с этим милым братцем уже лет десять. Из вежливости по отношению к сторонникам вышеупомянутой гипотезы я не стану отрицать, что некоторые вымышленные ситуации, возникающие в голове у романиста, можно уподобить негативному изображению ситуаций реальных; в моем случае, однако, точным негативом был бы не младший брат, охваченный греховной страстью, а любящий и преданный старший брат.
И все же то обстоятельство, что брата Анны зовут Мигель, а первенцы мужского пола в нашей семье из поколения в поколение носили имя Мишель, кое о чем говорит я не могла дать герою этой истории другое имя, нежели то, каким все сестры в нашем роду называли своего брата. Впрочем, эти два слога привлекли меня своей чисто испанской звучностью, узнаваемой, но не чрезмерной: такие имена, как Гусман, Алонсо или Фадрике, звучали бы слишком уж «испанисто», а «дон Хуан» навеки стало синонимом соблазнителя. Так или иначе, но на подобные объяснения не стоит чересчур полагаться.
Мифы, легенды, таинственные намеки в сновидениях, статистика, уголовная хроника — все это свидетельствует о том, что идея о возможности инцеста постоянно живет в нашем подсознании: одних она влечет, у других вызывает отвращение. Пожалуй, можно сказать, что для поэтов инцест стал олицетворением всех сексуальных порывов вообще, которые тем неистовее, чем сильнее их стараются сдержать, покарать или скрыть. В самом деле, принадлежность к двум враждующим кланам, как в «Ромео и Джульетте», в наших цивилизациях редко воспринимается как неодолимая преграда; адюльтер давно стал обыденным явлением, а с упрощением процедуры развода и вовсе потерял свою притягательность; даже однополая любовь получила право на существование. Один лишь инцест остается запретным и постыдным делом, ею почти невозможно доказать даже в тех случаях, когда он явно имеет место. Чем круче утес, тем яростнее накатывает на него волна.
Я хочу немного задержаться на исправлениях, которые были внесены мной в текст. Так я заранее отвечу тем, кто полагает, будто я с маниакальным упорством переправляю и переделываю все, что написала, а равно и тем, кто поспешит заявить, будто я печатаю здесь «раннее произведение» в первозданном виде. Исправления, которые я внесла в текст 1925 года десять лет спустя, в 1935-м, были грамматическими, синтаксическими или стилистическими. Первоначальная «Anna» была создана в то время, когда я задумывала громадную фреску, которой суждено было остаться незаконченной; поэтому я писала торопливо, не заботясь ни о композиции, ни о стиле, черпая непосредственно из какого-то внутреннего источника. Только позже, после «Алексиса», я усвоила строгие правила, какие должно соблюдать всякому автору, пишущему по-французски; еще позже, примерно в 1932 году, я стала экспериментировать с поэтическими приемами, неявно присутствующи-ми в прозе и часто придающими ей особую напряженность. Это отразилось на тексте 1925 года; некоторые фразы я заставила сжиматься, словно бы раз за разом поворачивая винт, — так, что они едва не лопались; местами из-за неудачных попыток стилизации герои становились скованными, теряли в выразительности. Почти все исправления, какие я внесла в 1980 году, имели целью сделать некоторые эпизоды ествественнее и живее. В прежнем варианте имелось вступление объемом в несколько страниц, где читатель видел, как двадцатипятилетнюю, одетую в траур Анну по политическим соображениям выдают замуж за фламандца на службе у испанской короны. Эта утяжеляющая преамбула должна была стать прологом к «Водовороту» — роману, в котором я собиралась рассказать о жизни в Нидерландах под владычеством Испании. Я сильно сократила этот эпизод и переставила его в другое место; перед рассказом о зрелых годах Анны и о ее старости. Больше всего подверглась исправлениям и сокращениям сцена, где Мигель в безлюдной местности встречает девушку со змеями; спустя много лет этот эпизод, слишком уж отдающий галлюцинацией, показался мне несколько нарочитым, как «Сны» в старых трагедиях. Теперь Девушка со змеями являлась у меня лишь для того, чтобы читатель почувствовал лихорадочное состояние Мигеля. С другой стороны, были сделаны небольшие добавления с целью усилить колорит места и времени, без которого, по моему убеждению, не может быть правдивости. О буйствах и преступлениях монахов в Южной Италии я узнала гораздо позже, когда писала «Философский камень» и изучала случаи тайного или открытого мятежа в монастырях в конце XVI века; здесь они упоминаются для того, чтобы показать дикость нравов того места, где умирает Валентина и где ее дети с ужасом понимают, что любят друг друга.