Беседу вел В.В.Майков
ОБЯЗАТЕЛЬНОСТЬ ФОРМЫ8
Очевидно, искусство и науку можно сопоставлять в самых разных отношениях и на самых разных уровнях, получая в зависимости от этого самые разные заключения. Можно говорить и о взаимозаимствовании проблемных тем, сюжетов или духовного опыта, о миграции терминов из одной области в другую и т.д. Но любое сопоставление я хотел бы оговорить одной посылкой: в выражении "наука и искусство в условиях научно-технической революции" нельзя термин "наука" принимать за нечто всегда себе тождественное, известное и само собой разумеющееся, потому что наука не есть одна структура, а состоит из многих и в разное время возникших, неоднородных структур, которые наслоились одна на другую и лишь вместе составляют науку. Скажем, искусство явно несопоставимо с довольно разветвленной структурой в науке, которую можно было бы назвать вычислительно-индустриальной и которая развилась в ней в условиях научно-технического прогресса, производственных применений знания и обобществления труда; наука обслуживается громадной массой людей, сложным промышленным инструментарием и является на сегодняшний день целой системотехникой интеллекта. Но дело выглядит иначе, если выделить другую структуру, которая мне кажется постоянно действующим творческим ядром науки и которую по времени ее возникновения в XVII веке (если не говорить об античности) можно условно назвать "галилеевой". Я бы ее определил так: люди, работающие в рамках этой структуры, в полном виде и в полном объеме воспроизводят мыслительное действие познания предмета - со всеми его посылками, допущениями, гносеологическими и онтологическими импликациями, со всеми его последствиями, задающими то или иное место человека в познаваемом им мире (неважно, выражается ли все это в специальных понятиях или остается растворенным в видении предмета интуицией), а тем самым в структуре каждый раз идет речь не только о новом знании, но и о формировании и воспроизводстве измененного субъекта. При этом параллельно в другом своем слое (вычислительно-дедуктивном) наука может прекрасно развиваться, а мыслительное действие осуществляться ее агентами не в полном и развернутом виде, без формативных отложений в самом субъекте и т.д.
Если так расчлененно понимать науку, то наука и искусство связаны друг с другом и обнаруживают определенные гомологии на уровне своего отношения к тому режиму, в каком вообще работает наше сознание и который сложился, отрегулировался давно (так же, как тот устойчивый вид, в какой отлились наши простейшие функции сна, питания, работы, отдыха, общения), став, так сказать, соприродным специфическому облику феномена "человек" (как некоторого выделенного образа во Вселенной) и воспроизводясь вместе с ним. Поэтому вторая моя посылка будет состоять в том, что существует определенная (идеально "проигрываемая" и наукой и искусством) сумма предданных человеческих требований к миру - к тому, каким он может и должен быть, чтобы о нем вообще что-либо можно было сказать или жить в нем, реализуя вышеупомянутый образ. Скажем, наука в принципе не может построить знания о таком мире, который по физическим законам исключал бы последовательную связь сменяющихся восприятий в одном-едином чувствующем аппарате или предполагал бы, что ноги должны быть в одном месте, у одного физического индивида, а голова и руки - в другом месте, у другого физического индивида, - такой мир мы вообще не могли бы воспринимать. Не случайно одной из первых моделей мира - и в познании и в искусстве - была модель человеческого тела, в которой космическими аналогиями и гомологиями мир как целое и разные его части проецировались на целое и части человеческого тела (то есть в целях понимания существенно использовалось описание мира таким, чтобы в нем было место человеку с его заданной телесно-духовной формой). Но человек вырабатывает способы и "места" экспериментирования с этой формой, и речь идет о возможном человеке, в зависимости от которого воспроизводится и реальный человек - как человек, а не как природное, биологическое существо. То, что мы есть, есть отложения в нас результатов поиска того, чем мы можем быть.
В рамках этих посылок я и выскажу то, что хотел сказать о предмете обсуждения. Искусство мне кажется уже в архаических основаниях сознания данным "местом", органом такого поиска, воображаемым пространством очень сильно организованных предметных структур, несущих в себе одновременно большую избыточность и неопределенность (или переопределенность), пространством, в котором или через которое происходит реконструкция и воспроизводство человеческого феномена на непрерывно сменяющемся психобиологическом материале природных существ. Пока я слушал дискуссию, у меня перед сознанием навязчиво всплывало одно воспоминание детства: дело происходит в грузинской горной деревне, где родился отец и где я часто бывал, там на похоронах плачут профессиональные плакальщицы, как ударами кнута взбивая чувствительность и приводя человека в психически ненормальное состояние, близкое к экстатическому. Они профессионалы и, естественно, не испытывают тех же эмоций, что и близкие умершего, но тем успешнее выполняют форму ритуального плача или пения. Юношей я не мог понять: зачем это? Ведь они притворяются! А позже, как мне показалось, понял: психические состояния как таковые ("искренние чувства", "горе" и т.п.) не могут сохраняться в одной и той же интенсивности, рассеиваются, сменяются в дурной бесконечности, пропадают бесследно и не могут сами по себе, своим сиюминутным дискретным, конкретным содержанием служить основанием для явлений памяти, продуктивного переживания, человеческой связи, общения. Почему, собственно, и как можно помнить умершего, переживать человеческоечувство? Всплакнул, а потом рассеялось, забыл! Дело в том, что естественно забыть, а помнить - искусственно. Искусственно в смысле культуры и самих основ нашей сознательной жизни, в данном случае - в смысле необходимости возникновения и существования сильных форм или структур художественного сознания, эффекты собственной "работы" которых откладываются конституцией чего-то в природном материале, который лишь потенциально является человеческим. Своей организацией они вводят психического природного индивида в человеческое, в преемственность и постоянство памяти, в привязанности и связи, и это важно, потому что в природе не задан, не "закодирован", не существует естественный, само собой действующий механизм воспроизводства и реализации специфически человеческих отношений, желаний, эмоций, поступков, целей, форм и т.д. - короче, самого этого феномена как такового. Реактивность нашей психики - это одно, а ее проработка человеком в преднаходимых им общественных культурных предметах (предметы искусства лишь частный их случай) - другое. Именно последняя конститутивна для самого бытия того человеческого чувства, которое в приводимом примере выражалось плачем. Специальные продукты искусства - это как бы приставки к нам, через которые мы в себе воспроизводим человека. И, может быть, искусство делает это как раз избыточностью и неопределенностью в своих структурах (я говорил выше о возможном именно человеке), приводя в действие прежде всего обязательность и силу формы, без предположения знания и поучения о том, каков мир, как устроено общество, каковы сцепления и связи мироздания. Повторяю, в формах искусства мы имеем дело с обязательностью сильно организованной формы, следование которой обеспечивает воспроизводство состояний при неполном знании ситуации или вообще невозможности ее аналитически представить.
Таким свойством спасительной (при незнании) обязательности формы обладают и некоторые нравственно-правовые установления. В качестве примера я сошлюсь на запрет эутаназии, являющийся правилом медицинской этики. Ведь в том или ином конкретном случае можно совершенно точно и рационально знать, с уверенностью, исключающей какие-либо сомнения, что гуманно, справедливо и нравственно было бы помочь данному, безысходно страдающему существу умереть. Но запрет остается, и его общий, неконкретный смысл не может быть поколеблен этим аргументом. Форма потому и форма, что она не об этом. А она о том, что мы, с нашим конечным, ограниченным умом, не можем, во-первых, проследить и охватить все связи и последствия, в цепи которых стоит наша "помощь убиением" в общей экономии мироздания, во-вторых, знаем лишь непросчитываемую и неконтролируемую опасность прецедента убиения человеческого существа на том основании, что кому-то что-то было совершенно ясно. И того и другого достаточно для того, чтобы предпочесть форму содержанию. Не знаешь, не можешь просчитать все следствия - не вмешивайся; не знаешь, прецедентом чего окажется реализация какого-то несомненного содержания, - придерживайся формы! А она как раз содержит запрет. Я назвал бы это мудрым невмешательством в законы мироздания. Может быть, аналогичной вещью является и так называемая "эстетическая мера".