Так грезил я, а белки тем временем сновали вокруг и прыгали с одной макушки дерева на другую. И вдруг меня испугала тишина. Такое случалось со мной только раз, когда я стоял на гребне Гондо, на обрывистой пятисотметровой стене, а внизу, невидимый в тени, несся поток. Никому еще не удавалось сюда забраться по стене; можно было пройти только в обход по опасной тропке и высунуть нос в пропасть, на дне которой всегда было черно. От одних названий этих тропок пробирала дрожь: чего стоила, например, «Тропа окровавленных ласточек»! Я представлял себе альпинистов, преодолевавших эти технически почти невозможные скальные маршруты, и думал, что мы с ними в чем-то схожи. Я ведь тоже владею почти запредельной техникой, позволяющей мне играть самые трудные пассажи из Второй и Четвертой Баллад, как никто другой их не сыграет. Даже Клаудио Аррау спотыкался, измотанный аккордами «шестой степени»[39]трудности, я чувствовал, как он уставал, как ему не хватало пальцев. А Рубинштейн — наоборот, легкий, как проворный скалолаз, наголову разбивал все препятствия с изяществом и немалой долей кокетства. Услышать исполнение Аррау было все равно что наблюдать, как старый опытный альпинист взбирается на стенку, и только когда он переваливает мертвое от усталости тело на гребень, понимаешь, чего ему это стоило. Весь смысл его игры в том, что трудности различимы. А тем временем другой альпинист, Артур Рубинштейн, взбирается легко и точно, словно та самая природа, что сотворила скалу, дала ему ключ к победе, и для него подъем все равно, что детская игра. Я же представлял собой середину между этими двумя чудесами техники и интерпретации, я был «чудом будущего» (так, по крайней мере писали критики), их синтезом, осознание которого требовало времени. Обрывистой пятисотметровой стены мне хватило на всю жизнь. Но в том и заключалась ирония, что, когда я думал, что достиг гребня, тут же обнаруживал себя лишь у следующего взлета, а Четвертая Баллада наращивала стену в бесконечность. А Шопен? Как он одолел бы эту стенку? Как я, как Аррау, как Рубинштейн, или, скажем, Корто? Ничуть не бывало: Шопен, как Бог-шутник, эту стенку спроектировал, выстроил и оставил нам, издалека наблюдая наши труды и оставляя наши успехи на волю случая.
А свою Соланж он повез в экипаже полюбоваться тем, что он сам в первую очередь никогда не сможет одолеть. Эту великолепную скалу сам Иммануил Кант определил бы как sublime (превосходство) и присовокупил бы: dinamico (динамическое). Именно так: sublime dinamico. Пейзаж грандиозный и неприступный. Немой. Доверенный одной лишь бумаге. Каллиграфия страсти, в которую лишь на короткие мгновения вторглись трое из грядущего века. Три разных судьбы, ничем не связанных, кроме того, что ни один из нас не смог бы сыграть эту музыку на публике. Франц Верт, Андрей Харитонович и я с первой же ноты знали, что эти страницы останутся скрытыми в наших инструментах, в нашей памяти. Никто не рискнет их опубликовать, и следующие поколения пианистов будут играть привычную версию Баллады. И будет считаться, что это и есть единственная версия самого, может быть, необычного фортепианного сочинения.
Рукопись, что держу я сейчас в руках, обратилась в открытый счет между мною, с одной стороны, и другими персонажами этой истории — Шопеном, Соланж Дюдеван, моими родными, Аннеттой, призраками Верта и Харитоновича, Евгением и, наконец, Джеймсом или Аррау — с другой. Не говоря уже о Соланж, моей Соланж. Занятно, что я все время пишу «моя», чтобы обозначить ее и отделить от другой Соланж, хотя из всех женщин она менее всего была моей. Какую же связь удалось мне сотворить между тем временем, которое я наивно полагал забытым, и историей, начавшейся в Париже появлением Евгения?