Я быстрым шагом направился к Вандомской площади. Там есть мемориальная доска, гласящая: «Здесь скончался великий композитор Фридерик Шопен». В памяти всплыли письма Полины Виардо, где она описывает Жорж Санд все происходившее в доме умирающего: «Все великосветские дамы Парижа сочли своим долгом упасть в обморок в его комнате, которая была переполнена рисовальщиками, торопливо делающими наброски; один дагерротипист хотел даже переставить кровать к окну, чтобы умирающий был освещен солнцем… Тогда милый Гутман, возмущенный, выставил всех этих торгашей за двери».
Конечно, Соланж никуда не исчезла. Она не выходила из его дома, и в ночь его смерти первая заметила, что он перестал дышать. А муж Соланж снял с Шопена посмертную маску и изваял его статую, которая и по сей день стоит на его могиле на кладбище Пер-Лашез. Может, были и письма, которые Соланж адресовала на Вандомскую площадь. Но все, связанное с Шопеном, было вывезено из этого дома. Место назначения — Польша. Сестра Людвика забрала все — письма, документы, вещи.
Но поездка в Польшу ничего бы мне не дала. Все было сожжено казаками 19 сентября 1863 года, во время подавления польского восстания. В огне погибли бесценные сокровища: рукописи, книги, письма и фортепиано, на котором играл Шопен. Мне говорили, что среди сгоревшего были и письма Соланж, которые ему, может быть, не хватило мужества уничтожить. Странная судьба: все погибло, уцелели только посланные мне случаем странички Баллады. Говорят, Делакруа не одобрил медальон с портретом Шопена работы Клезенже, несмотря на большое внешнее сходство. А ведь самый достоверный его портрет хранился у Соланж Клезенже.
Тот день я провел в спешке. Не сразу вернулся я домой. При входе в подъезд были мне два странных видения. Мне почудился под окном Евгений, на этот раз прилично одетый: краем глаза я заметил его, закрывая за собой дверь. Я выглянул снова на улицу, но там никого не было. Успел ли он убежать или это и была последняя недостающая нить в моем узоре? А когда я вернулся в подъезд, мне и вовсе показалось, что вот-вот сойду с ума: на скамеечке в будке привратника лежал конверт, и мне показалось, что он источает запах жасмина. Я быстро вскрыл его: там ничего не было, кроме парижского телефонного номера. Я взлетел по лестнице, схватил трубку и набрал номер. И тут воспоминание размывается. Мне ответил молодой решительный женский голос. Говорили по-французски, но выговор был непривычно жеманным, будто бы голос исходил из далекого прошлого. Дальше ничего не помню, кроме пустой бутылки из-под виски. На другой день я снова попробовал набрать этот номер, но не услышал даже гудка. Когда я справился на телефонной станции, мне ответили, что такого номера не существует.
ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ
На вершине одной из гор, окружающих мой дом, установили антенну. Издали она кажется высоченной. Теперь я лучше слышу себя самого, когда мои записи транслирует швейцарский или французский канал. Время от времени я их слушаю и должен заметить, что наслаждаюсь дистанцией, которую радиоволны обеспечивают между мной и моим давним исполнением. Мне нравятся очаровательные несовершенства записи, шорохи, потрескивания, иногда даже прерывающие звучание Концерта Шопена или «Террасы в лунном свете» Дебюсси. Теперь антенна показывает меня, как в зеркале, и приближает прошлое посредством совершенства звуковой техники.
Мне понятна одержимость многих музыкантов техникой записи: чем чище, стабильнее и безупречней звук, тем легче думаешь добиться неизменности сыгранного и победить время. Высокая надежность — залог вечности. Говорят, что компакт диски и вправду вечны, не боятся пыли и воспроизводят звук неизменным раз и навсегда.
Я считаю это поражением для нас, музыкантов. Я бы, напротив, с удовольствием прослушал свою первую запись такой, как она появилась, на 78 оборотов, с шипением иглы и с тем неясным фоном, который придает музыке глубину прожитого времени и жизни.
Я свое прожитое время потратил на сортировку сыгранного, в вечном стремлении к безупречности выбрасывая в корзину то, что казалось ненужным. В результате осталось не более 10 часов звучания чистой музыки — ровно столько длится мой репертуар в лучшем его виде. Жизнь на излете, принесенная в жертву десяти часам звучания, которых не хватит даже, чтобы создать звуковой фон полного рабочего дня музыкального магазина. Как подумаю об этом — меня пробирает дрожь. Мне не хватило смелости, как Аррау, Рубинштейну или Магалову, оставить в живых часть бракованных записей. Я трясся над каждым звуком и выбрасывал все, не отвечающее моему замыслу. Теперь поздно что-либо менять, мне не хочется уподобиться тем пианистам, которые на старости лет вдруг принимаются колесить по свету с концертами в отчаянии, что скоро умрут. Рубинштейну было девяносто, он почти ослеп и часто ошибался в тексте. Не то что Аррау, Боже мой, этот был безупречен до последней минуты. Я же утешаю себя тем, что и Рихтер уже не тот, и критики начинают водить носами. Что же касается Гульда, то всем известно, как он кончил: заживо похороненный в отелях Торонто, он играл только по ночам и, не видясь ни с кем, проводил долгие часы у телефона. За четыре месяца до смерти он и мне тоже позвонил, по старой привычке обращаясь ко мне по-немецки: «Маэстро, ты когда наконец запишешь Прелюдии? Ты ведь единственный пианист, заставляющий меня жалеть, что я никогда не играл Шопена». Это были его всегдашние шуточки. Аррау никогда бы мне так не сказал. Его Прелюдий хватило бы на нас с Гульдом, вместе взятых. Даже колоритный, импозантный, вальяжный Корто мог бы многому научиться у Клаудио Аррау.