— Ты лучше представь. А то, не ровён час, какая-нибудь студентка вспомнит, как ты ее в коридоре за жопу хватал.
— Я?! — возмутился художник Каминка.
— Ты, ты. С твоим-то реноме кто тебе поверит. — Она сунула сигарету в чашку и резко встала. — Пошли, Асаф.
Ее глаза скользнули по нескольким стоящим у стены пейзажам пустыни.
— Пейзажики… — потянула она, — натюрмортики… Подумай.
Художник Каминка притормозил возле меланхолически лежавшего у перекрестка обшарпанного верблюда и повернул на юг.
Какая же сучка эта Смадар! А что, если она права? И чтобы свести счеты, ему, используя ту давнюю историю, подстроят провокацию?..
ГЛАВА 3
повествующая о других неприятностях, приключившихся с бедным художником
Нет никаких сомнений, что важнейшей из трех составляющих любого произведения двумерного пластического искусства является композиция. Нам известны великие мастера, такие как Рафаэль, чьи колористические достоинства сводятся к умению более или менее успешно замаскировать полное отсутствие оных. Можно спорить о причинах, побудивших Микеланджело сказать о Тициане: «Как жаль, что такой талантливый художник совсем не умеет рисовать», но сейчас достаточно отметить, что даже Микеланджело, несмотря на слабый, по его мнению, рисунок, не отрицал достоинств Тициана-живописца. Однако не будет преувеличением заметить, что не существует ни одного хорошего произведения с дурной композицией. И разумеется, это относится не только к живописи и графике, но абсолютно к любой области творческой активности человека, будь то скульптура, архитектура, музыка, литература. Хорошая композиция — непременное условие успешной работы, ибо является не чем иным, как организацией пространства. А что такое творчество вообще, если не организация, не преобразование хаоса в систему? Чем занят музыкант, как не организацией звуков, архитектор — объемов, художник — линий, пятен, красок, литератор — слов? Организация эта, сиречь композиция, ее ритмическая основа, ее динамика, логика, баланс, — именно она, в не меньшей степени, чем занимательный сюжет, изящный стиль и мудрые мысли, является залогом успеха литературного произведения. И если сюжет этой книги представляется исключительно животрепещущим, стиль вполне достойным, а содержание достаточно глубоким, то вопрос о том, каким образом строить наше повествование, нас весьма тревожит. Должно ли оно литься, так сказать, естественным путем, последовательно, от начала к концу, или расцветать спонтанно, как результат полета свободных ассоциаций? Будет ли верным насаживать события на шампур временной оси или же тасовать их, как карты в колоде, сдавая читателю как пойдет? После некоторых раздумий мы пришли к выводу, что милый нашему сердцу линеарный способ изложения событий, увы, не соответствует духу сегодняшнего дня. Сами посудите, у кого достанет терпения (уж не говоря о времени) влачиться, образно говоря, по тропе повествования пешком, отмечая каждый кустик, каждый камушек, былинку хилую? Куда как авантажней дерзкие прыжки во времени, будоражащие воображение и не дающие погрузиться в сладостную дрему, — короче, этот способ передачи информации наилучшим образом соответствует возможности читателя эту самую информацию поглощать и переваривать небольшими контрастными порциями, так, как это принято в нашу яркую, торопливую и экономичную эпоху. Подобный пространственно-временной коктейль, как справедливо заметит просвещенный читатель, отнюдь не является изобретением автора, этому изобретению по крайней мере лет сто пятьдесят с хвостиком, но мы и не претендуем на патент, мы просто, как уже говорили ранее, желаем быть с читателем полностью и во всем откровенными, посвящая его не только в события, на этих страницах изложенные, но и в авторские соображения по тому или другому поводу.
Инцидент, на который намекала Смадар, произошел года за три до описываемых событий. Точнее, несколько меньше, но три года звучит как-то эпичнее, и, по нашему мнению, большого греха в такой неточности нет, тем паче что и сам художник Каминка со временем пребывал в отношениях крайне неопределенных. Основной проблемой в этих непростых отношениях являлся тот факт, что самоощущения художника Каминки как автономной единицы хватало на один, максимум два последних года. Отсутствие жизненного континуума было для художника Каминки мучительным не только по причине отсутствия как такового, но и потому, что он был убежден в наличии абсолютного возраста, то есть возраста, в котором человек, с наибольшей силой воплощая все присущие ему черты, заданные природой параметры, наиболее гармоничен и адекватен себе самому. Подобное убеждение, очевидно, подразумевающее наличие идеала и его земного отражения, пытающегося ему соответствовать, дает нам право утверждать, что художник Каминка был своего рода платоником, правда, скорее, если так можно выразиться, стихийным, ибо Платона он отродясь не читал, как, впрочем, и других великих философов, делая исключение для Монтеня, которого числил не по философскому, а по беллетристическому ведомству наряду с любимыми им Джеком Хиггинсом и Лоренсом Дарреллом. Впрочем, весь этот разговор мы затеяли исключительно для того, чтобы объяснить, почему история почти трехлетней давности не оставила в нынешнем художнике Каминке никаких глубоких следов и почему художник Каминка снова вляпался в очередную неприятность. Собственно, поначалу, изрядно напуганный, он вел себя осторожно, за языком своим следил, близко к себе никого не подпускал и, когда в академии начались кардинальные реформы, супротив своим наклонностям не сделал ни единой попытки возразить. Проглотил, как прочие. И правильно сделал, ему что, больше всех надо? Но вот вляпался, а теперь еще благодаря этой противной Смадар, та давнишняя, благополучно вытесненная услужливым мозгом куда-то на окраину сознания и почти забывшаяся история снова ожила, заставляя художника Каминку мучительно краснеть, сжимаясь от беспомощности и стыда.