Какие актеры господа — они ведь только повинуются! Повинуются всем! Повинуются режиссеру, повинуются автору пьесы или инсценировки, произнося его текст и выполняя ремарки, повинуются композитору, хореографу, постановщику трюков, повинуются, в конце концов, вкусам зрителя, желая ему понравиться во что бы то ни стало, зачастую вопреки всем установкам режиссера и драматурга.
Все эти мои размышления в гримерке были прерваны послышавшейся из динамика командой помощника режиссера: «ГОСПОДА АКТЕРЫ, БЫЛ УЖЕ ТРЕТИЙ ЗВОНОК! НА СЦЕНУ!»
Импровизация в музыке и танце
В отсутствии полноценной новоджазовой сцены, способной прокормить музыканта и его семью, особую важность приобретают смежные области искусства — кино, драматический театр, балет, современный танец.
Впервые модерн-данс как явление мне предстал в Пярну на фестивале «Fiesta» в конце 80-х: я увидел выступление Жана Сасспора в сопровождении контрабасиста Петера Ковальда, позднее — балеты американо-германской эстонки Марики Блоссфельдт.
Через несколько лет по завершении итальянско-русского проекта «Импровизация в музыке и танце» ко мне обратились танцовщики «Класса экспрессивной пластики» Геннадия Абрамова с предложением о преподавании импровизации. В течении нескольких лет я вел курс импровизации как идеологии: молча(!), почти без словесных комментариев, только с саксофоном, бас-кларнетом или флейтой.
Мы начали выступать — сначала потихоньку от Абрамова в рамках моей «Новой русской альтернативы», затем — в спектакле Абрамова «Стая» — в Москве, Неаполе, Перудже, Риме, Тулузе, Берлине.
В 2000 году «Класс Экспрессивной Пластики» прекратил существование. Танцовщики «Класса», стремясь обрести независимость от Абрамова, образовали группу «ПО.В.С.Танцы» («Почти Внутренне Свободные Танцы»), в которую вошли наряду с танцовщиками старшей группы «Класса» ранее исключенные из него и их друзья. С «ПО.В.С.Танцами» я осуществил несколько проектов по заказу Института Гёте.
После джазового фестиваля в Архангельске я познакомился с хореографом и режиссером Александром Пепеляевым. Спектакли его «Кинетического театра» я увидел впервые в 1994-м: сначала «Время идет» на текст Льва Рубинштейна, затем «Танцы Замзы» по «Превращению» Ф. Кафки.
В 1996-м Пепеляев предложил мне участие в его балете «Рот — тишина» по Виктору Ерофееву (на основе эссе «Мужское богатство» и «Еще»). Он стал первым режиссером, который заставил меня произносить текст на сцене. На премьере я встретился с автором текста. Виктор Ерофеев даже сделал мне комплимент, сказав, что он уже работал с композитором (А. Шнитке, «Жизнь с идиотом»), но «там все было впрямую, а у вас — не впрямую, это хорошо!» Я, впрочем, не обольщался, а пригласил его посмотреть «Москву — Петушки» в Театре на Таганке, после чего он и его жена Вечеслава очень интересно рассказывали о Венедикте Ерофееве и о том, как В. Ерофеевых путали.
Пепеляев ставил спектакль на тексты Виктора Ерофеева, подразумевая, что автор будет как-то продвигать этот спектакль, но увы… Никакого продвижения не последовало, и через года полтора спектакль был закрыт.
В то время «Кинетик» существовал исключительно на энтузиазме самого Пепеляева. Для того чтобы добыть средства на постановку, он перегонял автомобили из Германии, уворачиваясь на трассах Белоруссии от бандитов. Чтобы получить помещение для репетиций, ставил хореографические номера в Театре Гоголя. Конечно, танцовщики ничего не получали за спектакли, а на гастролях оплачивалась в лучшем случае дорога, иногда питание. Все танцовщики работали где-то еще — Татьяна Гордеева была солисткой в Кремлевском балете, остальные — на подтанцовках у Натальи Штурм.
Что резко отличало труппу Пепеляева от абрамовцев-повстанцев? Наличие классического хореографического образования и отсутствие импровизации в танце. Хореография — очень четкая и жесткая, танец строится на счет про себя: 1-2-3-4-5-6-7-8 и 1-2-3-4-5-6-7-8. Музыка может звучать, но может и не звучать. Она призвана лишь помогать синхронизации внутреннего счета.
В 2000-м в Тулузе, где я выступал со «Стаей» Абрамова, на меня большое впечатление произвел спектакль «Кинетик»-театра под названием «Что такое морская капуста?» на тексты Рубинштейна и Роб-Грийе. Алексей Айги, написавший музыку уже к своему второму спектаклю Пепеляева, сам играл на сцене на скрипке. Была сооружена довольно сложная светомеханическая конструкция, создававшая необыкновенно иллюзорные эффекты.