С подозрением, что конец уже пришел, «Дитя человеческое» соединяет мысль о том, что, вполне вероятно, будущее готовит нам лишь повторение и повторные искажения одного и того же. Может ли быть так, что не будет никаких разрывов, никаких «шоков от нового»? Подобные тревоги порождают маниакально-депрессивное колебание: «слабая мессианская» надежда на то, что нечто новое должно произойти, переходит в мрачную убежденность в том, что новому не бывать. Фокус смещается от Следующей Великой Вещи к последней великой вещи — как давно было что-то великое и насколько велико оно было?
На фоне «Дитя человеческого» заметна фигура Т. С. Элиота, ведь фильм, в конечном счете, продолжает тему бесплодия из «Бесплодной земли». Эпиграф, завершающий фильм, — «шанти, шанти, шанти» — имеет отношение скорее к фрагментарной поэзии Элиота, чем к умиротворенности Упанишад. В «Дите человеческом» зашифрованы проблемы и другого Элиота — Элиота «Традиции и индивидуального таланта». Именно в этом эссе Элиот, предвосхищая Гарольда Блума[1], описал взаимоотношение между каноническим и новым. Новое определяет само себя в ответ на то, что уже установлено; в то же время установленное должно перестраивать себя в ответ на новое. Тезис Элиота заключался в том, что истощение будущего не оставит нам даже прошлого. Традиция ничего не значит, когда она больше не оспаривается и не преобразуется. Культура, которая просто сохраняется, не является культурой вовсе. Примером служит изображенная в фильме судьба «Герники» Пикассо, картины, некогда бывшей воплем боли и возмущения перед лицом фашистской жестокости. Как и безразмерная электростанция Баттерси, картина наделяется «иконическим» статусом только тогда, когда она лишается какой бы то ни было функции и контекста. Ни один культурный объект не может сохранить свою силу, когда больше нет новых глаз, способных его увидеть.
Нам необязательно ждать ближайшего будущего, показанного в «Дите человеческом», чтобы увидеть это превращение культуры в музейный экспонат. В какой-то мере сила капиталистического реализма определена тем, как капитализм присваивает и потребляет всю предшествующую историю — таков результат его «системы эквивалентности», которая способна любым культурным объектам, будь они религиозными иконами, порнографией или «Капиталом», приписать определенную финансовую ценность. Пройдитесь по Британскому музею, и вы увидите, что объекты оторваны от своих жизненных миров и собраны словно бы на столе космического корабля Хищника, и тогда вы сможете составить полное представление об уже разворачивающемся процессе. Верования былых культур — при превращении практик и ритуалов в эстетические объекты — подвергаются объективирующей иронии, преобразуются в артефакты. Поэтому капиталистический реализм не просто особый тип реализма. Скорее это реализм как таковой. Это заметили Маркс и Энгельс в своем «Манифесте Коммунистической партии»:
В ледяной воде эгоистического расчета потопила она [буржуазия] священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности. Она превратила личное достоинство человека в меновую стоимость и поставила на место бесчисленных пожалованных и благоприобретенных свобод одну бессовестную свободу — свободу торговли. Словом, эксплуатацию, прикрытую религиозными и политическими иллюзиями, она заменила эксплуатацией открытой, бесстыдной, прямой, черствой.
Капитализм — то, что осталось, когда верования свелись к ритуалу или символической проработке, остался только зритель-потребитель, пробирающийся через руины и останки.
Однако этот поворот от веры к эстетике, от ангажированности к позиции зрителя считается одним из достоинств капиталистического реализма. По словам Бадью, когда капиталистический реализм заявляет, что он «освободил нас от "вредоносных абстракций", заданных "идеологиями прошлого"», он выдает себя за щит, спасающий нас от опасностей, порождаемых верой как таковой. Предполагается, что позиция иронической дистанции, свойственная постмодернистскому капитализму, должна наделить нас иммунитетом против соблазнов фанатизма. Нам говорят, что занижение наших ожиданий — это та небольшая цена, которую надо заплатить за защиту от террора и тоталитаризма. «Мы живем в противоречии», как заметил Бадью:
1
Гарольд Блум (р. 1930) — американский культуролог и литературный критик. В книгах «Страх влияния» и «Карта перечитывания» он излагает свою концепцию литературной динамики, которой, с его точки зрения, движет острая боязнь повтора и непрерывный процесс переинтерпретации трудов предшественников их потомками. (Здесь и далее примечания переводчика и редактора.)