Все усложняется из-за того, что, конечно, существует необходимость индуцирования желающего производства на основании представления, необходимость его открытия по линиям ускользания; но эта необходимость совсем не та, в какую верит психоанализ. Раскодированные потоки желания формируют свободную энергию (либидо) желающих машин. Желающие машины проявляются и указывают на касательную детерриторизации, которая проходит сквозь репрезентативные среды, которая огибает тело без органов. Отбывать, ускользать, но заставляя уйти… Желающие машины сами являются потоками-шизами или же срезами-потоками, которые одновременно срезают и текут по телу без органов — не великая рана, представленная кастрацией, а тысячи мелких коннекций, дизъюнкций и конъюнкций, посредством которых каждая машина производит поток, соотносясь с другой машиной, которая его срезает, и срезает поток, производимый какой-то третьей машиной. Однако эти раскодированные и детерриторизованные потоки желающего производства не могут не ограничиваться некоей территориальностью представления, не могут не формировать, пусть и на теле без органов как безразличном носителе, некое последнее представление. Даже те, кто лучше всех умеет «отбывать», кто из «отбывания» может сделать нечто столь же естественное, как рождение или смерть, те, кто погружается в исследование нечеловеческого пола, как Лоуренс и Миллер, — даже они, удаляясь, порой возводят территориальность, которая снова формирует антропоморфное и фаллическое представление, Восток, Мексику или Перу. Даже прогулка или путешествие шизофреника не реализуют крупных детерриторизаций без заимствования территориальных циклов — вихляющий ход Моллоя и его велосипеда сохраняет комнату матери в качестве остаточной цели; колеблющиеся спирали Неименуемого в качестве своего неясного центра сохраняют семейную башню, где Неименуемый продолжает крутиться, протаптывая дорожку своих следов; бесконечная последовательность наложенных друг на друга парков Ватта [Watt] все еще отсылает к дому господина Нотта [Knott] — дому, который один может «вытолкнуть душу наружу» и, с другой стороны, призвать ее к ее собственному месту. Все мы — маленькие собачки, нам нужны загоны, нужно, чтобы нас выгуливали. Даже те, которые лучше всех умеют отключаться, разъединяться, вступают в коннекции желающих машин, которые снова формируют маленькие земли.
Даже великие детерриторизованные Жизелы Панковой приходят к тому, что открывают под корнями вытащенного из земли дерева, которое прорастает по их телу без органов, образ семейного замка [302]. Раньше мы различили два полюса бреда — линию молекулярного шизофренического ускользания и параноическое молярное инвестирование; но шизофреническому полюсу противостоит также извращенческий полюс как восстановление территориальностей в движении детерриторизации. И если извращение в самом узком смысле реализует некий частный тип ретерриторизации в искусственном, то извращение в широком смысле включает все его типы, не только искусственные, но и экзотические, архаические, остаточные, частные и т. д. — поэтому Эдип и психоанализ тоже оказываются извращениями. Даже шизофренические машины Рэймона Русселя превращаются в извращенные машины театра, который представляет Африку. Короче говоря, не бывает детерриторизации потоков шизофренического желания, которая не сопровождалась бы глобальными или локальными ретерриторизациями, которые снова и снова формируют участки представления. Кроме того, силу и настойчивость детерриторизации можно оценить только по типам ретерриторизации, которые ее представляют; одна является оборотной стороной другой. Наша любовь — всегда комплекс детерриторизации и ретерриторизации. Любим мы всегда какого-нибудь мулата или какую-нибудь мулатку. Детерриторизацию никогда нельзя схватить саму по себе, можно схватить только ее признаки, соотносящиеся с территориальными представлениями. Возьмем пример сновидения — да, сновидение является эдиповым, и в этом нет ничего удивительного, поскольку оно является извращенной ретерриторизацией, соотносящейся с детерриторизацией сна и кошмара. Но зачем возвращаться к сновидению,зачем делать из него королевский путь желания и бессознательного, если оно является выражением Сверх-Я, сверхсильного и сверх-архаичного Эго (Urszene [303]некоего Urstaat)? Но в то же время машины как признаки детерриторизации функционируют в лоне самого сновидения, как и в лоне фантазма и бреда. В сновидении всегда есть машины, наделенные странной способностью переходить из рук в руки, убегать и заставлять течь, уносить и быть унесенными. Самолет родительского коитуса, автомобиль отца, швейная машинка бабушки, велосипед братика, все объекты кражи — в двойном смысле слова «красть» [304]…В семейном сновидении машина всегда оказывается адской. Она внедряет срезы и потоки, которые мешают сновидению замыкаться на свою сцену и систематизироваться в представлении. Она заставляет ценить неуничтожимый фактор бессмыслицы, который разовьется в другом месте, во внешнем пространстве, в конъюнкциях реального как такового. Психоанализ очень плохо объясняет все это, упорствуя в своих эдиповых интерпретациях; дело в том, что мы занимаемся ретерриторизацией на лицах и на средах, но детерриторизацией — на машинах. Действительно ли отец Шребера действует при посредстве машин или же, наоборот, машины действуют при посредстве отца? Психоанализ сосредоточивается на воображаемых или структурных представлениях ретерриторизации, тогда как шизоанализ следует за машинными признаками детерриторизации.Все то же противопоставление невротика, уложенного на диван как последнюю стерильную землю, последнюю истощенную колонию, и прогуливающегося по детерриторизованным трекам шизофреника.
Возьмем отрывок из статьи Мишеля Курно о Чаплине, который отлично показывает, что такое шизофренический смех, шизофреническая линия ускользания или шизофренический прорыв, а также процесс как детерриторизация с ее машинными признаками: «В момент, когда он во второй раз сбрасывает на свою голову доску — в психотическом жесте, — Чарльз Чаплин вызывает смех зрителя. Да, но о каком смехе идет речь? И о каком зрителе? Например, в этот момент фильма вопрос уже вовсе не в том, должен ли зритель видеть, как приближается несчастный случай, или же он должен удивиться ему. Все происходит так, как если бы зритель в этот момент уже не находился в своем кресле, не находился в положении наблюдателя отдельных предметов. Некая перцептивная гимнастика привела его постепенно не к отождествлению с героем „Новых времен“, а к столь непосредственному чувству плотности событий, что он начинает сопровождать этого героя, удивляться тем же самым вещам, приобретает те же самые предчувствия и привычки, что и тот. Именно так знаменитая машина для еды-,которая в определенном смысле, благодаря своей несоразмерности, чужда фильму (Чаплин изобрел ее за двадцать два года до фильма), является только формальным, абсолютным упражнением, которое подготавливает к столь же психотическому поведению рабочего, который зажат в машине так, что из нее высовывается только его перевернутая голова, и которому Чаплин доставляет его завтрак, когда приходит время. Если смех — это определенная реакция, заимствующая некоторые схемы, то можно сказать, что Чарльз Чаплин по мере продвижения кадров своего фильма последовательно смещаетреакции, заставляет их перейти с одного уровня на другой, пока не наступает момент, когда зритель уже не может быть хозяином своих схем, когда он спонтанно пытается пойти или по самому короткому пути, который неосуществим, который перегорожен, или же по пути, который открыто был заявлен в качестве пути, который никуда не ведет. Подавив зрителя как такового, Чаплин искажает смех, который становится чем-то вроде множества коротких замыканий машины с разорванными соединениями.Часто говорили о пессимизме „Новых времен“ и об оптимизме последних кадров. Но два этих определения не подходят фильму. Чарльз Чаплин в „Новых временах“, скорее, рисует, одним сухим мазком, выполненный в малом масштабечертеж многочисленных угнетающих проявлений. Чертеж фундаментальных проявлений. Главный герой, которого играет Чаплин, не должен быть пассивным или активным, согласным или несогласным, поскольку он — всего лишь кончик карандаша, который чертит чертеж, он есть сама эта черта… Вот почему последние кадры лишены оптимизма. Неясно, что оптимизм мог бы делать в качестве заключения из сделанной констатации. Этот мужчина и эта женщина, показанные со спины, абсолютно черные, с тенями, которые отбрасываются явно не солнцем, ни к чему не продвигаются. Столбы без проводов, которые ограничивают дорогу слева, деревья без листвы, которые ограничивают ее справа, не соединяются на горизонте. Нет никакого горизонта. Оголенные холмы, которые находятся впереди, образуют лишь заграждение, которое смешивается с нависшей над ними пустотой. Этот мужчина и эта женщина — уже не жильцы, и это бросается в глаза. Но это и не пессимистично. То, что должно было произойти, произошло. Они не убили друг друга. Они не были избиты полицией. И нет никакой необходимости искать алиби в несчастном случае. Чарльз Чаплин не обратил на это большого внимания. Он ушел быстро, как обычно. Он нарисовал чертеж» [305].
302