Знаменитые клоуны часто появлялись на подмостках, не пройдя никакой актерской школы, не имея никакой родословной в мире искусства. И тем не менее, они делали именно то, что от них ждали современники. Клоун - это, прежде всего, актер огромной интуиции. Он как будто кожей чувствует публику. А публика, сама того не замечая, все время подсказывает ему, как в детской игре: "Холодно, горячо". И клоун быстро находит, где "горячо", если это талантливый клоун.
Можно проследить строгую закономерность в появлении и смене клоунских масок, если согласиться, что каждый популярный клоун - это комическое зеркало времени. И когда завершается какой-то духовный, политический, эстетический этап в жизни общества, уходит со сцены вместе с ним и его любимец клоун. Словом, каждый клоун популярен настолько, насколько он лучше, точнее других выразит время. Когда уходит время, которое он вышучивал, а новое он не чувствует так же хорошо, как прежнее, "свое", он начинает ошибаться, и тогда его ошибками, неточностями моментально пользуется другой клоун, маска которого оказывается более точной. Но до тех пор, пока прежние привычки и нормы сохраняют свою власть над людьми, до тех пор прежний фаворит нравится людям.
Клоунский дар Карандаша в 30-40-е годы пришелся как раз впору.
Но и сам цирк в 30-40-е годы был уже совсем другим. До сих пор приходилось слышать, что цирк - это абстрактное искусство, никак не связанное со временем. Акробаты, жонглеры, дрессировщики - какая разница, когда и где это происходит, в прошлом веке или сейчас, меняются только костюмы, немного усложняются трюки! Причем тут эпоха и эквилибрист на перше? Это мы уже не раз слышали. Конечно, задача очень трудная - найти невидимую связь гимнаста на трапеции с событиями эпохи. Однако если внимательно приглядеться к тому, что происходит в цирке, можно увидеть, как точно впитывает и отражает время цирк, копирует его, восхищается им, иронизирует и смеется над ним.
Достаточно вспомнить, как точно передавали стиль 30-40-х годов акробатические номера. Молодые советские цирковые артисты - их судьбы, их внешность совпадали духовно и эстетически с теми героями, которых им надо было воплотить. Многие из созданных тогда номеров были необычайно удачны. В те годы была заложена основа того, что теперь мы называем замечательным искусством советского цирка.
Цирк был весь в оптимистических ритмах И. О. Дунаевского. И когда группа молодых мускулистых акробатов выбегала на манеж, это, казалось, была сама молодость страны. Цирк забыл о фраках, о цилиндрах, о хризантемах, а бледным напудренным лицам акробатов предпочел розовощекие. Пикантных наездниц и томных гимнасток, о которых пели: "Шик, блеск, красота, тра-та-та, тра-та-та... ", - их было их узнать. Никакого "тра-та-та" уже не было. А была эпоха индустриализации.
И типичным цирковым аттракционом этого периода, а потому таким популярным стал "Семафор-гигант" сестер Кох (премьера его состоялась несколько позже, в 1943 году). Здесь все было в духе времени: торжественность, рекордность трюков. Сам семафор, громадный, сверкающий металлом, на пьедестале под красным бархатом, был главным "действующим лицом" номера. Все внимание зрителей было устремлено на него. На такой махине, похожей на башенные и строительные краны, надо было работать без шуток. И три женщины в локонах, в газовых накидках и со страусовыми перьями (дань традиционной цирковой эстетике!) поднимались на семафор, чтобы установить новые акробатические рекорды.
Другой популярный аттракцион - "Шар смелости" Маяцких. Громадный сетчатый шар заполнил собой весь воздух между землей и небом цирка. И внутри этого шара носились люди на мотоциклах, в облаке выхлопных газов. Появился аттракцион на арене после войны, спустя несколько лет, он явно опоздал, так как по сути своей, по замыслу, конечно, относился к номерам 30-40-х годов. Тот же стиль, когда на первом плане громоздкая железная конструкция, а люди видны, плохо, и главным фактически становится демонстрация аппаратуры. Но рождение подобных номеров было закономерно. Как только строительство и индустриализация начались в странах социализма, такие же цирковые номера появились и там. Один из них неоднократно гастролировал у нас. На арене - высокий строительный кран с перекладиной наверху, металлическая ось соединяет его с мотоциклом. Мотоцикл с шумом и дымом носился вокруг арены. И все это: и громоздкая конструкция, и треск и шум, и сам мотоциклист - все во имя того, чтобы привести во вращение две легкие трапеции, подвешенные на кране.
Для сравнения рассмотрим принцип построения одного из лучших воздушных аттракционов 60-х годов "Звездные канатоходцы" Волжанских. Никаких сеток, никаких клеток. Между ажурными мостиками - наклонные канаты. Они почти не видны. Люди двигаются, как будто по воздуху. Здесь главное - человек, его стремление к вершинам познания, к разуму, к красоте. Номер был посвящен первым космическим полетам. И космическая тема прозвучала на чистой высокой ноте: космос - не только романтика, тренировки, удачные запуски и победные марши по красной ковровой дорожке. У Волжанских люди в космосе это и нечеловеческий труд, и усталость, и бесконечное одиночество в огромной безмолвной пустоте. Но это и одухотворенность, и победа человеческого духа. Именно так и воспринималась тройка канатоходцев, расходящихся в разные стороны под куполом, в огромном темном пространстве к далеким светящимся точкам - крошечным мостикам-планетам.
Все это тоже закономерно: искусство конца 50-60-х годов проходило под знаком пристального внимания и интереса к человеку, к человеческой личности, к его внутреннему миру. Человек, поставленный в чрезвычайную ситуацию, или, напротив, в самую обычную, и проявление его характера, его психология лежат в основе литературных, сценических произведений, сценариев, которые принесли мировую славу, советскому искусству.
То же самое происходит и в цирке. Исчезают громоздкие конструкции (а если и продолжают свое существование на арене, то выглядят неуместно и грубо). Минимум реквизита, легкость и простота, внимание зрителей обращено только на исполнителей, на их артистизм и профессиональные достоинства. Такая же разница между трюками 30-х годов, их подбором и манерой подачи, и трюками 60-70-х годов.
Но если так точно следуют времени акробатические жанры цирка, то как же точен должен быть клоун, центр спектакля, его сердце и ум! Карандаш умел одним росчерком клоунского пера, одним штрихом мгновенно передать настроение своих зрителей, сказать о том, что сегодня всех волновало. Вот, например, две репризы, которые он придумал и делал во время войны.
...Униформисты метут манеж. Выходит Карандаш. Он тоже берется за метлу. Несколько энергичных взмахов - и он со вздохом откладывает метлу.
- Карандаш, почему ты бросил метлу? - спрашивает инспектор манежа.
- Не могу. Война...
Это был ответ на распространенную тогда фразу: "Война все спишет ". Спишет все, что сделанно кое-как или не сделано вообще, потому что "сейчас не до этого". Этой фразой иногда оправдывали собственную бездеятельность, недобросовестность, разные компромиссы.
А вот другая реприза Карандаша о войне. На манеж выезжал бутафорский танк, собранный из старой бочки, на деревянных колесах. Клоун показывал, как фашисты наступали на Москву и как отступали. Он надевал на лицо страшную маску, брал в руки топор и набрасывал на плечи мешковину. Погрозив топором, бандит садился в танк. Танк двигался. Секунду, две. Оглушительный взрыв, и из-под обломков выползала жалкая фигура в лохмотьях и на костылях убегала за кулисы.
Эта реприза пользовалась большим успехом и во время войны и после ее окончания. Людям было необходимо увидеть воочию вот такой шутовский финал гитлеровского похода. Зрителям реприза нравилась больше, чем реприза с метлой, потому что сделана она эффективнее - выезд танка, взрыв, комическая трансформация костюма. Но мне первая реприза кажется более тонкой, она касается психологии людей.