В фильмах 60-х годов, в фильмах-размышлениях о жизни и судьбах людей, как правило, не было определенных и очень конкретных финалов. Создатели фильмов как бы предоставляли зрителю право самому додумывать дальнейшую судьбу героев. Иногда финальный кадр возникал так внезапно, что даже самые нетерпеливые зрители, обычно удирающие из зала за десять минут до конца, даже они не успевали сообразить, что вот-вот наступит финал. Так, например, внезапно для зрителей заканчивается фильм "9 дней одного года". Но в раздумье о жизни, очевидно, и не может быть одного определенного решения. Современных режиссеров и сценаристов гораздо больше беспокоят мысли и настроения их героев, чем конкретные события и факты.
В репризах Карандаша всегда точный, "стреляющий" финал. В каждой репризе существует какая-то исходная ситуация, которая разрешается каким-то неожиданным трюком или комическом поступком. Но финал не оставляет никаких сомнений. И, кажется, другого финала уже просто и не могло быть.
Вспомните репризу на канате под куполом цирка, когда Карандаш, спускаясь, падал в сетку, безумно пугался, седел от страха и все-таки благополучно достигает арены. Из всех ситуаций, с некоторыми потерями, но он выходит победителем. У Леонида Енгибарова репризы заканчивались трагикомическим поворотом. У Лазаренко часто - лозунгом или просто даже резолюцией. Уже по названиям его номеров ("Эволюция митингов", "Перерегистрация членов профсоюза", "Долой хулиганство") можно представить себе финалы. Номер "Товарищеский суд", например, заканчивался обращением клоуна в зал: "Товарищи! Новая семья - это новые семейные отношения. В прежнее время мужчина смотрел на жену, как на рабыню. А теперь мы смотрим на жену, как на друга и товарища!"
В 20-е годы такое обращение к публике было вполне уместно. Но вообразите, как бы регировали сегодня зрители, если бы этот призыв произнес популярный клоун Юрий Никулин. Одно ясно: чем серьезней он бы старался это произнести, тем больше бы развеселил зрителей. (Кстати, в фильме "Белое солнце пустыни" лозунг "Женщина - тоже человек", украшающий стены гарема, рассчитан именно на смех зрителей.)
Действием Лазаренко было слово. Дискуссия и митинги были ежедневной практикой. И он говорил много и громко. А у Леонида Енгибарова в концовках реприз не восклицательный знак и не смешная точка, как у Карандаша, а, скорее всего, задумчивое многоточие, и действие репризы не исчерпывалось последним актом клоуна на арене: оно продолжалось в эмоциях и в фантазии зрителей. Енгибаров осуществлял на арене то, что другие современные ему художники делали на сцене или на экране.
И хотя каждая реприза Карандаша была полностью завершена клоуном на арене, Карандаш все-таки умел найти ее продолжение. Об этом клоуне часто говорили, что он делает репризы "из ничего", что он умеет "ничего не делать" на арене и приковывать к себе внимание зрительного зала ровно столько, сколько нужно было режиссеру для заполнения паузы. Огромное достоинство Карандаша в том, что он умел из этих реприз, сотканных "из ничего", провести точную линию через все представление и таким образом все свои выходы соединить в единый спектакль.
Вот один из примеров соединения реприз. Карандаш непременно на каждом представлении избирал себе кого-то из зрителей, кто становился невольным партнером клоуна. Часто это была какая-нибудь девушка из первого ряда, которая очень смущалась под взглядом клоуна. Заметив это, клоун разворачивал целую партитуру ухаживания. Он смотрел на девушку, жестами и мимикой показывая публике, как он восхищен. Клоун как бы адресовал ей свои репризы, в конце концов, ожидая ее реакции. Он садился около нее на барьер> пока на арене шли другие номера, смущенно выглядывал из-за занавеса или украдкой посматривал из-под полы своего пиджака. Ради нее он заглаживал складку на брюках, старался получше причесаться. Публика в восторге следила за перипетиями этой игры. Не знаю, что доставляло большее удовольствие - застенчивость и неловкость девушки, оказавшейся в центре внимания всего зала, или то, что очередная избранница изо всех сил старалась сохранить маску невозмутимости и изобразить, что все происходящее к ней никакого отношения не имеет.
Вообще один из лейтмотивов Карандаша - найти себе друга или партнера, оказаться в компании, где его будут считать "своим". Он никогда не выходил в номер для того, чтобы "поразить" зрителей акробатическим или жонглерским мастерством. Нет, он старался делать то, что делают все, не отставать от всех. Так клоун появлялся и в номере прыгунов, где участвовали дети. Во время передышки они выстраивались шеренгой. Карандаш подстраивался последним, чтобы его тоже "приняли в игру". Но самый маленький из детей отталкивал клоуна и вставал на его место. Карандаш падал, толкал всю шеренгу, чтобы все-таки занять какое-то место, и вся шеренга валилась. И в этот момент Карандаш хватал малыша на руки и убегал с ним за кулисы. Конечно, его задерживали, и он с неохотой возвращал малыша. Он показывал инспектору, что хочет взять всего одного, самого маленького, а их вон сколько еще осталось. Но инспектор прогонял клоуна, и номер продолжался. А когда он заканчивался, Карандаш снова, улучив момент, воровал малыша, соблазнив его морковкой. Он собирался уже спрятать малыша в мешке и утащить за кулисы, но вновь некстати появлялся инспектор, и едва начавшаяся дружба прерывалась: мальчика уводили. Карандаш кричал: "Морковку! Морковку хоть отдай!"
Он один, без мальчика, без морковки, с пустым мешком. Один... И тут Карандаш видит девушку, "свою" девушку, о которой он на несколько минут забыл. Вот кто будет его другом! И он жестом предлагает ей лезть в мешок. Девушка не хочет. Но еще не все потеряно: в кармане у Карандаша большой красный помидор, и клоун пытается соблазнить ее помидором. Традиционно некстати появляется инспектор и отводит Карандаша в сторону, очевидно, выговаривая ему за некорректное поведение. Карандаш оглядывается и еще раз показывает девушке помидор - может быть, она передумает?
В любом другом любовном сюжете должны были бы появиться алая роза или, на худой конец, аленький цветочек. Но Карандаш - поэт другой эпохи, когда носить галстук и дарить цветы было стыдно, а нормальным считалось достать из кармана семечки и предложить: "Хочешь?"
Потом он еще несколько раз во время других реприз доставал из кармана помидор и показывал девушке, уже не очень-то надеясь. Но жизнь берет свое, и вот Карандаш предлагает помидор уже другой девушке. Но ей он тоже не нужен. Карандаш возвращается к своей избраннице. Последний раз. Достает помидор, стоя на барьере, и вдруг, оступившись, падает. Помидор раздавлен в лепешку... Для Карандаша это катастрофа. Он берет остатки раздавленного помидора, с которого капает сок, и бережно кладет его на барьер, около того места, где сидит девушка, так, как если бы он положил свое разбитое сердце. Все. Больше ничего у него нет.
Униформисты незаметно убирают помидор, и во время следующей паузы Карандаш, заканчивая репризу, замечает, что помидора нет. Он не верит своим глазам. Он потрясен. Он смотрит, остолбенев, то на девушку, то на барьер, где лежал помидор. Как? Неужели? Она не захотела взять целый сочный помидор, а польстилась на раздавленную кашу?! (Еще один современный вариант сказки о принцессе и свинопасе). Вот это да... И этим потрясением клоуна заканчивается вся история о девушке и помидоре, которая незаметными тонкими штрихами соединила в единое целое все репризы клоуна. Более того, она как бы стала маленьким спектаклем клоуна, в который уже вписывались отдельные самостоятельные по сюжету репризы.
Эту историю пришлось пересказать довольно подробно, чтобы потом, говоря о других клоунах, можно было сравнить лирическую тему Карандаша с развитием той же темы у его преемников.
...Да, в 50-е годы в клоунской маске Карандаша произошли изменения. Он стал гораздо разговорчивее. Уже в течение нескольких лет он постоянно выступал с партнерами и теперь предпочитал номера, построенные на диалогах. Все это очень характерно: и то, что он перестал быть молчаливым клоуном, и то, что чаще пользовался диалогом как основой номера, и то, что у него появились партнеры, и то, что номера 50-х годов уже писал не он сам, как прежде, а профессиональные литераторы.