Таким образом, Караян приобретал дирижерские навыки в Венской Академии в соответствии с установившимися и поныне сохраняющимися традициями — да и в самом деле было бы странно, если бы десятки артистов оркестра сидели за пультом и слушали, как педагог показывает студенту элементарные приемы дирижирования, чтобы тот мог практиковаться с терпеливо ожидающим ансамблем. Азбука дирижирования всегда (а не только «в случае Караяна») осваивается под звуки фортепиано — так было и на уроках Александра Вундерера, который занимался подготовительной работой со студентами. «Класса» дирижирования, как ошибочно утверждает автор книги, у Вундерера не было. Опытный музыкант, гобоист по профессии, он в Вене и впоследствии в Зальцбурге вел класс гобоя, а также руководил ансамблями духовых инструментов.
Обучался Караян дирижерскому искусству в классе профессора Венской Академии знаменитого австрийского дирижера Франца Шалька (1863 —1931), о котором Робинсон, к сожалению, даже не упоминает. В то время, когда молодой зальцбуржец учился — правда, недолго — у него, Шальк был одной из центральных фигур венской музыкальной жизни. В столицу Австрии Шальк, уроженец Вены, вернулся в 1900 году, овеянный славой, которую принесли годы работы в Праге, выступления в лондонском Ковент-Гардене[14], в нью-йоркской Метрополитен-опера[15], в Берлинском оперном театре. Разносторонне образованный музыкант, Шальк, так же как и его старший брат-пианист Йозеф, считал себя учеником прежде всего Брукнера[16], четырехручные переложения симфоний которого делал Иозеф, друг безвременно угасшего «второго князя песен», как называли в Вене Гуго Вольфа, вслед за Шубертом[17] подарившего австрийской музыке шедевры вокальной лирики.
Ни Брукнера, ни Вольфа, ни Йозефа Шалька уже не было в живых, когда Караян приехал в Вену, но общение с мастерами, хранившими и продолжавшими традиции великих композиторов, благодаря которым Вена заслужила название «музыкальной столицы мира», очень обогатило молодого музыканта. Недолгие годы, проведенные им в Вене, принесли ему много новых впечатлений, вплоть до знакомства с творчеством Брукнера, Малера[18] и Рихарда Штрауса[19], значительно умноживших средства выразительности симфонического оркестра, в особенности тембральную красочность.
В Венской Академии Караян быстро постигал тайны тембрального богатства оркестровой звучности, гармонические откровения Листа, Вагнера и трех названных нами крупнейших венских симфонистов, развивавших неоромантические традиции. Он не только совершенствовал дирижерское мастерство, но и стремился определить свое отношение к потоку музыки, звучавшей в Вене. Не будем забывать, что в годы юности Караяна в музыке, изобразительном искусстве и в литературе развивались самые различные направления, рожденные глубоким идейным кризисом, захватившим Европу после первой мировой войны. Эмоциональная сгущенность экспрессионизма, с одной стороны, привела к мистическим концепциям Густава Мейринка (наиболее отчетливо проявившимся в его романе «Голем» и в новеллах Казимира Эдшмидта), с другой же — к социальной драме Георга Кайзера. В музыке экспрессионистская напряженность, обусловленная чувством обреченности, ярче всего проявилась в музыкальной драме «Воццек»[20] и других произведениях Альбана Берга[21], в творчестве его учителя Арнольда Шёнберга[22]. Подобно Хиндемиту[23], Караян отнесся скептически к музыке этих композиторов «нововенской школы». Он ощущал растерянность в кругах творческой интеллигенции Запада, но не понял великих социальных свершений Октября, возвестивших начало новой эпохи в истории человечества, эпохи, которую радостно встретили не только миллионы трудящихся всего мира, но и такие блистательные мастера культуры, как Анатоль Франс, Ромен Роллан, Эрнест Хемингуэй и многие другие.
Герберт фон Караян оказался в числе тех, кто отстаивал право на пресловутую «аполитичность» художника, не понимая, видимо, что ни один мастер не может жить и творить вне своей эпохи. Заблуждение Караяна, считавшего, что творчество мастера не зависит от окружающей его социальной действительности, привело его в молодости в ряды нацистской партии, хотя человеконенавистнические идеи фашизма всегда были чужды ему. «Формальное» отношение художника к политике бросило реальную тень на его имя на десятилетие вперед.
14
Ковент-Гарден — ведущий оперный театр Англии. Существует с 1732 года, свое название получил от наименования района Лондона, в котором находится театр.
15
Метрополитен-опера — ведущий американский оперный театр. Открыт в Нью-Йорке в 1883 г. Единственный в США постоянный оперный театр. С мая 1966 г. спектакли театра перенесены в новое здание в Линкольн-центре.
16
Брукнер, Антон (1824 — 1896) — австрийский композитор и органист, автор монументальных оркестровых и хоровых композиций, камерных сочинений, создатель 9 симфоний (8-я, т.н. „Трагическая“ симфония написана в 1887 г.).
17
Шуберт, Франц (1797— 1828) — великий австрийский композитор, создатель новых, романтических типов романса, симфонии и фортепианной миниатюры. Автор многих произведений в различных жанрах, среди которых 9 симфоний (9-я симфония до-мажор написана в 1828 г.).
18
Малер, Густав (1860 — 1911) — австрийский композитор и дирижер. Выдающийся симфонист, автор монументальных оркестровых произведений, один из крупнейших оперных и симфонических дирижеров.
19
Штраус, Рихард (1864 —1949) — немецкий композитор и дирижер. Автор 15 опер, многих симфонических и вокальных произведений, среди которых наиболее известны симфонические поэмы.
20
«Воццек» („Wozzeck“) — опера А. Берга, либретто композитора по драме Г. Бюхнера. Первая постановка — Берлин, 1925 г.
21
Берг, Альбан (1885 —1935) — австрийский композитор, ученик и последователь А. Шёнберга, один из виднейших представителей экспрессионизма в музыке.
22
Шёнберг, Арнольд (1874 — 1951) — австрийский композитор, видный представитель экспрессионизма, родоначальник атональной музыки, автор симфонических, вокальных и камерных сочинений.
23
Хиндемит, Пауль (1895 —1963) — немецкий композитор и дирижер, один из наиболее ярких представителей немецкой музыки первой половины XX века. Автор многочисленных сочинений в различных жанрах.