Дружба с В. А. Тропининым, И. П. Витали и Е. И. Маковским, прогулки с художниками, встречи с Пушкиным и откровенные беседы с ним, восхищение впервые услышанным «Ревизором» («Вот она - натура») волновали Брюллова. Родина встретила его множеством впечатлений. Он любовался Кремлем и старинными теремами, ездил на Воробьевы горы; стоя на колокольне Ивана Великого, воображал народные восстания, когда-то бушевавшие на площадях Москвы. Он рисовал Наполеона, бесславно покидающего великий город. «Я так полюбил Москву, - говорил он, - что напишу ее при восхождении солнца и изображу возвращение ее жителей на разоренное врагами пепелище».
Храм Аполлона Эпикурейского. Акв. 1835
Портреты, созданные в Москве, Брюллов писал по доброй воле, дружески, с подъемом. Прежде всего это портреты, исполненные с А. А. Перовского (как писатель он был известен под псевдонимом Антония Погорельского) и А. К. Толстого. Первого Брюллов изобразил сидящим у окна, в халате, с острыми чертами лица. Девятнадцатилетнего поэта Алексея Толстого Брюллов написал с ружьем и охотничьей собакой, на фоне редкого леса; пейзажный мотив разработан с большим увлечением (оба - в Русском музее). Еще один «московский» портрет, небольшой и простой, привлекает к себе - Е. И. Дурновой (Государственная Третьяковская галерея), задушевно передающий тихую поэзию образа молодой женщины (жены соученика Брюллова). Как замыслы новых композиций, так и портреты свидетельствуют о творческом воодушевлении художника, о стремлении расширить жизненное содержание своего искусства.
Вид Акарнании. Акв. 1835
Весной стало невозможно оттягивать поездку в Петербург. Пушкин вслед за первыми упоминаниями в письмах 18 мая 1836 года сообщал жене: «Брюллов сейчас от меня. Едет в Петербург скрепя сердце; боится климата и неволи. Я стараюсь его утешить и ободрить; а между тем у меня у самого душа в пятки уходит…» Снова здесь названо то, чего опасался Брюллов: «зима и прочее» и, еще яснее, «климат и неволя», яснее сказать в переписке, подлежавшей полицейскому досмотру, было невозможно.
Май 1836 года в Петербурге… «Давно не помню я, - пишет Гоголь, - такой тихой и светлой погоды […]. Мне казалось, будто я переехал в какой-нибудь другой город, где уже я бывал, где все знаю и где то, чего нет в Петербурге…» 16. Брюллов впервые увидел на другом берегу Невы торжественное здание Сената, а за ним Исаакиевский собор, уже поднявшийся над кровлями домов и дворцов; новинкой были два сфинкса «из древнего города Фив», установленные перед Академией.
Вскоре последовала беседа с Николаем I, встретившим художника словами: «Напиши мне Иоанна Грозного с женой в русской избе на коленях перед образом, а в окне покажи взятие Казани». Брюллов пытался «как можно мягче» отказаться от изображения важного сюжета «черт знает где, в окне!» Он вспомнил о замысле «Осады Пскова». Сухое «хорошо!» раздраженного Николая узаконило новую тему.
В конец июня, после чествования в Академии, Брюллов уехал осматривать Псков.
В Петербурге он был знаком с А. С. Пушкиным, И. А. Крыловым, В. А. Жуковским; он охотно посещал скромную квартиру А. Г. Венецианова, но ближе всех стали ему М. И. Глинка, писатель Нестор Кукольник, художник Я. Ф. Яненко и ряд их приятелей. Во всех разговорах, в газетных и журнальных статьях постоянно упоминался его «Последний день Помпеи». Широкая известность картины не уменьшалась; современники справедливо усматривали в ее триумфе «начало сближения нашей публики с художественным миром;…она как бы выразумела всю прелесть и увлекательность искусства» (Н. А. Рамазанов). Этому способствовало то, что в начале 1835 года вышли в свет «Арабески» Н. В. Гоголя, в которых была напечатана статья «Последний день Помпеи (картина Брюллова)» [17]. Гоголь лишь незадолго до того написал очерк «Скульптура, живопись и музыка», разделяя их, рассматривая их порознь. Теперь перед картиной Брюллова он возгласил, что «скульптура - та скульптура, которая была постигнута в таком пластическом совершенстве древними, - что скульптура эта перешла, наконец, в живопись и сверх того проникнулась какой-то тайной музыкой». Нельзя ни пересказать, ни цитировать статью Гоголя, полную стремительного, патетического воодушевления: она должна быть читаема вся, не в выдержках. Лишь два утверждения Гоголя надо подчеркнуть особо. Полемизируя в сущности с французской критикой 1834 года, он приветствовал отсутствие «идеальности отвлеченной» в картине: «Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам чувствуя свое страшное раздробление […] выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою». И второе, - Гоголь указал на одухотворявшую труд художника влюбленность в жизнь, преодолевающую ужас гибели: «Нам не разрушение, не смерть страшны - напротив, в этой минуте есть что-то поэтическое, стремящее вихрем душевное наслаждение; нам жалка наша милая чувственность, нам жалка прекрасная земля наша» [*]. Гоголь верно говорил, заканчивая статью, что работы Брюллова «доступны всякому. Его произведения первые, которые может понимать (хотя неодинаково) и художник, имеющий высшее развитие вкуса, и не знающий, что такое художество». [* В словоупотреблении нашего времени это должно звучать так: нам дорог мир, воспринимаемый нашими чувствами, наша действительность].