Михайловский театр был открыт 8 ноября 1833 года. «Театр внутренним расположением, удобством, просторностью и сообразностью с целью подобного здания займет первое место. Кажется только в «раю»[13] видно не слишком много. Да и возможно ли видеть и слышать за полтину? За эти деньги довольно одного последнего». Так писала «Северная пчела» в хроникерской заметке об открытии нового театра.
Михайловский ансамбль, целиком созданный Росси, не был соответствующе оценен последующими поколениями. Да и вряд ли был он понят. В подлинном виде не сохранился даже Михайловский дворец — теперь здание Русского музея. В 1903 году, при переделке его под помещение этнографического отдела Музея, правый флигель дворца был повышен на аршин, все его размеры слегка вздуты, пропорции всего мания искажены. Большая же часть интерьеров главного здания уничтожена вовсе. В меньшей степени пострадал фасад Михайловского театра, но внутри он перестраивался несколько раз. Сравнительно мало изменились два дома рядом с театром, когда-то принадлежавшие Голенищеву-Кутузову и Яковлеву.
Варварские переделки исказили строгий ансамбль площади и улицы.
Городские ансамбли теперь делят обыкновенно на закрытые, более старинные, и открытые, более развитые, более поздние по времени.
Закрытый ансамбль дает цельное впечатление ограниченного пространства, изолированного от окружающих кусков города. Внутри него царит однородность архитектурных сооружений или господствует один главный об’ект, которому аккомпанирует все окружение
Открытые ансамбли подчиняют единству архитектурного построения и обработки не только площади, но и улицы, которые вливаются в них, кварталы, которые их образуют. Они могут расширяться без конца, захватывать смежные куски города.
Закрытый ансамбль предполагает зрителя, который находится внутри ансамбля и может легко его обозреть.
Открытые ансамбли выходят из условия одновременной видимости; они могут восприниматься по частям, но неизменно создают впечатление внутренней, углубленной архитектурной организованности целых городских территорий. Они приближаются к тем требованиям, какие диктует современная нам эпоха.
Михайловский ансамбль принадлежит к открытым. Его центр — феодальная усадьба — дворец с парком и парадным двором в духе XVIII века. Но из этого центра исходит организация внешних городских пространств, развертывающаяся от центра через площадь к периферии, к Невскому проспекту. Дворец потребовал организации целой площади, а вместе с ней он создал улицу и слился с главной улицей Петербурга, т. е. расширился без границ.
На старинных литографиях и акварелях можно почувствовать всю динамику Михайловского ансамбля в том виде, как он был задуман и осуществлен самим Росси.
Что можно сказать о жизни Росси в период созидания им Михайловского ансамбля?
Росси не вел дневников, не давал себе постоянных отчетов ни о своих работах, ни о художественных вкусах и переживаниях. Сохранились только сухие деловые бумаги, сметы, об’яснительные записки к сметам, официальные донесения Строительной комиссии о ходе работ.
В этих официальных бумагах архитектор-чиновник совершенно закрывает художника-человека. Но что расскажет нам сам процесс творчества городского ансамбля, в центре которого поставлено строение усадебного типа?
Парковый ансамбль построек Павловска, усадебный ансамбль Елагина дворца, комнатный ансамбль Аничкова и того же Елагина дворца — вот что создавал до сих пор Росси. В Михайловском ансамбле Росси начал с тех же элементов архитектурного мышления. Он удачно организовал усадьбу, комнаты.
Но дальше он сделал очень ответственный шаг.
В пределах комнатного ансамбля — вещь, а паркового ансамбля — беседка приводят к мысли, что отдельные предметы искусства связаны между собой, изолированная же вещь подчиняется целому. Обычно комната организует порядок вещей, парк — порядок павильонов, беседок, скамеек. Значительно реже отдельная центральная вещь организует всю комнату, все остальные предметы, павильон или беседка — определенную часть парка.
Эти мысли Росси применил к городской обстановке — к улице, площади.
Здание так же, как и вещь в пределах комнатного ансамбля, перестает у него жить обособленной, изолированной от окружающих пространств жизнью. Оно включается в более широкие пространственные комплексы, нарисованные четкими, правильными линиями — площади, улицы, кварталы. Отдельное здание может стать центром, который потребует создания вокруг себя площади, сети исходящих от него улиц, сближения с другими такими же городскими кусками.
Всякий художник, особенно крупный, представляет себе самые отвлеченные вещи в виде образов. Свои мысли об организованности, планомерности зданий и их комплексов в специальных городских условиях Росси оформил тем, что создал художественный образ большого, цельного куска города. Отдельное здание сделал он художественным центром-организатором таких элементов города, как площадь и улица. Смелый шаг от узкого, ограниченного круга вещей к неизмеримо большим художественным масштабам может сделать только крупный мастер. Нужно обладать широким кругозором художника, уменьем находить сходство между различными предметами, нужны смелость и одновременно величайший художественный такт. Все эти дарования Росси проявил уже в создании своего первого городского ансамбля. Правда, тогда они еще не вполне развернулись и созрели.
Строительство других ансамблей показывает дальнейший расцвет дарования Росси.
О внешней жизни Росси в этот период говорят несколько сухих фактов.
Двенадцатого августа 1821 года его назначают членом Комиссии по постройке Исаакиевского собора. Этот собор, четвертый по счету с основания Санкт-Петербурга, строил свыше сорока лет — с 1817 по 1858 год — француз А. Монферан.
Росси был слишком занят другими работами, чтобы проявить активность в постройке этого собора. Но кругозор художника, его опытность, его авторитет были использованы. Его советы пригодились и здесь…
Первого августа 1822 года Росси была назначена пенсия в три тысячи рублей в год, кроме жалованья и разных местах, кроме многочисленных наград и подарков.
В 1822 году Совет Академии художеств присвоил Росси звание своего почетного члена, как человеку, «известному многими важными зданиями, произведенными по его проектам».
Росси не вращался в кругах Академии, как русские архитекторы Захаров, Воронихин и его сослуживец по Комитету Бетанкура, Михайлов. Он никогда не был официальным профессором архитектуры.
Сильна ли была у него склонность к педагогической деятельности, обладал ли он уменьем передавать свое мастерство другим, делиться накопленным опытом — сказать трудно.
Характерный случай произошел в 1829 году, когда Росси работал над постройкой Александрийского театра. Академия художеств прикомандировала к нему для практики трех учеников: Дурнова, Ефимова и Кузьмина. Росси все дела вел сам, ни к чему учеников не допускал; очевидно, он не стремился их использовать и ничему не научил.
Как Кваренги и Тома де Томон, Росси работал вне русских академических влияний, был чужд установившимся методам академической архитектуры. Он — самостоятельный мастер в своем искусстве.
Он не шел к Академии художеств, зато Академия сама пришла к нему. Официальные художественные учреждения, застывшие в своих бюрократических рамках, редко умели правильно оценивать художника, не принадлежащего к их кругу.
Нужно думать, что внимание, оказанное Академией художеств Росси, было вызвано скорее высоким чиновным положением Росси, чем действительным пониманием его художественных стремлений.