д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства «Искусство») в подстрочнике к тексту Стасова не дается.
В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:
а) Указания на соответствующий том «Собрания сочинений» Стасова 1894 года даются обозначением — «Собр. соч.», с указанием тома римской цифрой (по типу: «Собр. соч.», т. I).
б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: «см. т. 1»)
в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:
И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 — «I»
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, «Искусство», 1948 — «II»
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, «Искусство», 1949 — «III»
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, «Искусство», 1950 — «IV»
Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: «I, 14».
Впервые опубликована в 1873 году («С.-Петербургские ведомости», 18 марта, № 76).
Статья написана по поводу академической выставки, на которой экспонировались произведения, отобранные для всемирной художественной выставки в Вене. Особое внимание общественности привлекли три картины: «Бурлаки» И. Е. Репина, «Грешница» Г. И. Семирадского (1843–1902) и «Шуты при дворе Анны Иоанновны» В. И. Якоби. Картина Якоби была снята с выставки, так как в ней органы власти усмотрели «обличение царствующего дома». Картина молодого Репина, тогда еще пенсионера Академии, привлекла всеобщее внимание. Она, как произведение реалистическое, созданное на основе большого изучения жизни и глубокого осмысления самобытных, народных основ искусства, всем своим существом противостояла «Грешнице» Семирадского, продолжавшей традиции старой академической школы. «Бурлаки» свидетельствовали о новом крупном достижении русского реалистического искусства. Произведение имело большой успех и на всемирной выставке в Вене.
Характерно, что в комментируемой статье Стасов совершенно обходит картину Семирадского, сосредоточивая все внимание общественности на выдающемся шедевре русской реалистической живописи — картине «Бурлаки на Волге». Лишь месяцем позже Стасов опубликовал статью «Новая картина Семирадского „Грешница“, в которой он, отметив некоторую „увлекательность“ произведения, указал, что художник не изобразил главного — живых людей, не раскрыл их глубоких переживаний, погнавшись за внешним блеском, за „фейерверком“ („С.-Петербургские ведомости“, 1873, 6 апреля). Мнению Стасова о „Бурлаках“ и „Грешнице“ противостояло мнение старой академической школы, которое наиболее ярко выражено словами ректора Академии Ф. А. Бруни: „Бурлаки“ — „величайшая профанация искусства“.
Журнальная борьба, развернувшаяся вокруг „Бурлаков“ и картины Семирадского, являлась отражением борьбы старого академического направления с принципами новой реалистической русской школы живописи, что хорошо сознавали Стасов, Крамской, Репин и др. Репин писал Стасову по поводу его упомянутой выше статьи о Семирадском: „Семирадского Вы… сразу разгадали, неумолимо, неподкупно; между тем как сотни молодых и старых художников поют ему гимны… Академия торжествует, видя в нем воскресение своих догматов. Вы с одного взгляда отвели ему должное место“ (II, 54). В письме Крамскому Репин писал, что Академия набирается „аристократизма“, что она стремится „держать камертон над всем искусством „высоко“… И, главное, никогда не спускать этого камертона до пошлой действительности, именуемой жанром“ („И. Е. Репин и И. Н. Крамской. Переписка“. „Искусство“, 1949, стр. 63). Крамской сообщал Репину: нас пугают Семирадским, „и это точно что правда: удары, которые они будут наносить, будут чувствительнее, чем удары Шамшина, Маркова и даже Бруни“. „Вы… думаете, что Бруни — это Федор Антоныч, старец? Как бы не так, он из всех щелей вылезает, он превращается в ребенка, в юношу, в Семирадского… ему имя легион! Что нужно делать? Его еще нужно молотом!.. И так без конца, борьба!“ (там же, стр. 42, 54). О картине „Бурлаки на Волге“ см. также статью „Илья Ефимович Репин“ (т. 1).
П. Т. Щипунов