Средняя часть выдержана в совершенно ином характере. Возникает сравнение с картиной волшебного ночного леса, вспоминается импрессионистическая звуковая картина А. К. Лядова «Волшебное озеро» (1909 г.). Кстати, именно Мусоргский заметил молодого Лядова и писал о нем в письме к Стасову: «По музыкальной части произошло: появился новый, несомненный оригинальный и русский юный талант — сын Конст. Лядова, ученик консерватории... Воистину талант!» Оркестровые пьесы Лядова «Баба-Яга», «Волшебное озеро» и «Кикимора», продолжающие «сюжетную линию» «Бабы-Яги» Мусоргского, написаны в начале XX века. Примечателен, однако, и параллелизм в выборе программы, опирающейся на мотивы русской сказочности, и сходство в приемах музыкальной живописи.
Ощущение напряженного ожидания, ночные шорохи, неожиданный стук (преображенная тема «топота» Бабы-Яги) рисуются Мусоргским благодаря тремолирующему, трепещущему фону (в нем так и просвечивает возможная оркестровка для струнной группы). Тревожные затаенные стуки полны неустойчивости, неопределенности: гармония избегает благозвучия, а это лишает музыку ощущения прочности и спокойствия, мелодической опорой оказывается яркий диссонанс. Очень выразителен ритм — паузы тревожны и необыкновенно многозначительны. Переклички регистров, напоминающие эхо, звучат как таинственные голоса ночного леса.
С возвращением первой темы выстраивается классическая трехчастная форма пьесы. Поэтическая картинка стирается под мощным напором начальной активной темы. Очень рельефна заключительная «фортепианная каденция»; октавное движение сначала обрушивается вниз, а затем стремительно взвивается — Баба-Яга улетает в ступе.
Эта пьеса Мусоргского во многом предвосхищает фантастику раннего Прокофьева («Наваждение»). «Баба-Яга» в цикле «Картинок» является вторым чисто русским образом, по словам исследователя творчества Мусоргского Э. Л. Фрид, «знаменует как бы возвращение на родную землю после странствий по чужим краям». Смысловая арка связывает «Бабу-Ягу» с первой «Прогулкой», создающей образ Руси, русской песенности, светлого простора. Но «Баба-Яга» — персонаж фантастический и все же негативный. Позитивный образ в апофеозном финальном звучании воплощает последняя пьеса цикла — «Богатырские ворота».
«БОГАТЫРСКИЕ ВОРОТА»
«Красные ворота забавны и очень мне понравились, от них до Кремля нет ничего особенно замечательного, зато Кремль, чудный Кремль — я подъезжал к нему с невольным благоговением. Красная площадь, на которой происходило так много замечательных катавасий, немного теряет с левой стороны — от гостиного двора. Но Василий Блаженный и Кремлевская стена заставляют забыть этот недостаток — это святая старина. Василий Блаженный так приятно и вместе с тем так странно на меня подействовал, что мне так и казалось, что сейчас пройдет боярин в длинном зипуне и высокой шапке (...) В Архангельском соборе я с уважением осматривал гробницы, между которыми находились такие, перед которыми я стоял с благоговением, таковы Иоанна III, Дмитрия Донского и даже Романовых,— при последних я вспомнил „Жизнь за царя“ [так называлась раньше опера М. И. Глинки „Иван Сусанин“.— Е. А.] и оттого невольно остановился (...) Вообще Москва заставила меня переселиться в другой мир — мир древности...»
Прообразом финала сюиты послужил гартмановский проект городских ворот для Киева. Работа была представлена художником на конкурс, проходивший в 1869 году, но не увенчавшийся успехом. Проект Гартмана был выдержан «в древнерусском массивном стиле с главой в виде славянского шлема». Стасову, да и всем его друзьям-музыкантам, нравились и надвратное архитектурное украшение в форме русского кокошника, и низенькие колонны, как бы ушедшие в землю, воплощающие мотивы старины. Образ древнего Киева — столицы первого русского государства — представлялся многим прогрессивным деятелям прошлого века символическим образом родины.