В 1926-1928 гг. появилась блистательная серия портретов Николая Тырсы, выхватывающих Ахматову из потока времени в разных ракурсах и состояниях. Красота не заслоняет здесь главного впечатления: поэт обращен внутрь самого себя, к своим глубинам. Работы Тырсы показывают, что внутреннее содержание и внешнее воплощение суть одно. На ахматовиане не очень отразился и господствовавший с 1930-х гг. соцреализм: и потому, что обычно ее изображали художники, далекие от официоза, и потому, что сама она не хотела "быть великим металлистом". (Ольга Рубинчик. "В ста зеркалах. Анна Ахматова в портретах современников" )
1930-е стали следующим нелегким испытанием в судьбе Ахматовой: волна жестоких сталинских репрессий, аресты Льва Гумилева, обыски квартиры и стояние в тюремных очередях на свидание к сыну... Достойным апофеозом всем этим страшным событиям явился «Реквием». Литератор И. М. Басалаев, знавший Ахматову в 1920-30-е годы, пишет в своих воспоминаниях: «А говорят, Ахматова - южанка. Цвет кожи выдает: смуглый, восковой, шмелиный. На лбу челка. На своих портретах она постоянно с этой челкой. Эта челка должна быть знаменитой». И далее: «Но она скромная и всегда забывает себя. «Стала всех забывчивей». Тысячи людей согрела она своими стихами. Только себя позабыла, только себя не согрела. Вот почему в ее фигуре иногда есть что-то зябнущее».
1940-е: Великая Отечественная война, блокада Ленинграда, эвакуация в Ташкент, возвращение в 1944 году. В это время Ахматова выступает по радио, пишет поистине патриотические стихи о войне, которые для всей страны стали настоящей поддержкой в трудные времена. Имя ее вернулось из забвения, но ненадолго. С 1946 года начинается новый виток травли и гонений - полностью уничтожен уже напечатанный тираж ее нового сборника стихов. Ахматовой не остается ничего другого, кроме как заниматься переводами иностранной литературы.
Завершают второй период ахматовской иконографии портреты 1940-х гг. Это серия рисунков Александра Тышлера 1943 г., о которой литературовед и переводчик Владимир Муравьев, друживший с Ахматовой в 1960-е, сказал: «Если все тышлеровские портреты сложить, это действительно, на мой взгляд, очень на нее похоже <...> Тышлера я воспринимаю как отражение действительности в волшебном зеркале искусства». Это с благоговением выполненные, из робости не прописанные до конца работы Антонины Любимовой.
Это рисунки Мартироса Сарьяна, сделанные им в 1946 г. А портрет, который он писал в том же году, по стилистике можно скорее отнести к третьему, позднему периоду ахматовианы: вялое изображение полной дамы на портрете, кажется, мало связано с подготовительными рисунками, по-сарьяновски точными и жесткими.
М. С. Сарьян - Портрет Анны Ахматовой, 1946 г.
Поздние портреты Анны Ахматовой
"Судьба Ахматовой - нечто большее, чем даже её собственная личность, - лепила тогда у меня на глазах из этой знаменитой и заброшенной, сильной и беспомощной женщины изваяние скорби, сиротства, гордыни, мужества".- Лидия Чуковская
В 1950-е-1960-е гг. Ахматову продолжали много изображать, но портреты этого времени в целом менее интересны, чем двух предыдущих. Если прежде новый портрет нередко становился событием для Ахматовой, для художника и для публики, то теперь его появление не вызывало большого отклика ни у поэта, ни у читателя (обычно и не знавшего о его существовании), а у художника порой оставалось чувство неудовлетворенности сделанным.
Облик старой Ахматовой был также интересен для художников. «Многие справедливо замечали, что в конце жизни Ахматова была похожа на портреты времен Возрождения. Судя по рисунку Леонардо да Винчи, где он изобразил себя стариком, она действительно могла бы быть его сестрой, но в то же время и переодетым дожем Венеции и генуэзским купцом», - так описал Ахматову актер Алексей Баталов.
К 1960-м гг. относится ряд скульптурных изображений Ахматовой: это работы Тамары Сильман, Зои Масленниковой, Льва Сморгона, Василия Астапова, Ильи Слонима. Облик Ахматовой, всегда «скульптурный», в это время еще больше «просился» в скульптуру. Но, вероятно, все ощущали, как в 1960-е гг. скульптор Василий Астапов, что перед ними - "классически строгий мастер", и это отчасти определяло стилистику изображения.