Куда же подевались мальчики и девочки из окрестных школ?
Где мои студенты и студентки?
Может быть они попрятались за деревья, завидев, как после семинара я одышливо волокусь к станции метро? Может быть, они дожидаются покуда я скроюсь с глаз?..
Тогда понятно.
Еще одним любимым эпизодом в «Теще» стала для меня сцена — тоже любовная и еще более откровенная, чем прежние, хотя, казалось бы, дальше-то и некуда, всё на грани фола, на грани порно, — но всё это изумительно написано и, что мне сейчас важно подчеркнуть, увидено глазами не столько маститого прозаика, сколько цепким — на движение, на пластику, — взглядом завзятого киношника.
Да он и не прячет этой сноровки — даже в терминах.
«...Я подошел к ней и обнял, очень осторожно, тихо, поняв, что отныне мы никуда не торопимся, не боимся нами же создаваемых химер. Мы медленно, как в рапидной съемке, подошли к кровати.
Она расстегнула свой халатик пуговица за пуговицей неспешными движениями — начиналась наша вечность, которую надо пить спокойными, глубокими глотками. И, принимая заданный ею ритм, ятак же не спеша снял с себя все, сложил на стуле, лег и притянул ее к себе. Она обняла меня не руками, а всем телом...»
Однако использование приемов кинематографа, самого плебейского из искусств (Ленин назвал его важнейшим, ссылаясь именно на это — на поголовную неграмотность населения!), властно диктует и жанровые решения, и чередование сюжетных ходов, и даже уроки того, как на ночной съемке нужно ставить свет.
«...И тут же комната, дача, сад, все мироздание озарилось ослепительным светом мощных фар. Это было очень страшно. Наверное, так чувствует себя рыба, высвеченная в ночной воде «лучом» — горящим смольем, когда безжалостная острога подступается к ее спине по световому колодцу. Голые и беспомощные, мы были выставлены на всеобщее обозрение и позорище, и нет нам оправдания, защиты и снисхождения...»
Финальный эпизод повести — внезапное появление на даче разъяренного всемогущего тестя, — давно назревавшее разоблачение, поимка на месте преступления, возмездие, которого все-таки удастся избежать, — всё это тоже подчинено законам и стандартам плебейского зрелища, кинематографа, но на сей раз мы обратим внимание не на постановку света, а на использование каскадерских трюков и на дотошность фонограммы, записи звука.
«...Шаги приближались, надевать штаны и рубашку не было времени, я повязал их рукавами и штанинами вокруг шеи и вышел на балкон. Ближайшая ветка сосны была в метре, я прыгнул на нее до того, как распахнулась дверь.
Овчарка обнаружила меня, когда я проделал половину пути к забору. Она прыгала, клацала зубами, захлебываясь от злобы рыдающим лаем. Она наводила на меня Звягинцева. Если он захватил мелкашку, то при его метком глазе... Я достиг забора и на гибком стволе молодой ольхи перелетел через него. Собачий лай, злоба, стыд, муки и неудача моих последних лет остались там. Я оделся, выбрался на шоссе, где меня подхватил первый же грузовик...»
Я назвал эту сцену финальной, хотя она и не завершает повести.
За нею следует еще один эпизод, очень важный, но, на мой взгляд, он выполняет функцию эпилога, то есть как бы подводит итог этой срамной истории, оценивая ее уже с позицией солидного человека, зрелого мужа, спустя еще двадцать лет.
И, поскольку речь идет о финале, я приберегу эту ударную концовку для финала настоящего повествования.
В «Пике» понимали, что издание «Тьмы» и «Тещи» чревато скандалом.
Ведь риск не исчерпывался любовной линией.
Обе повести содержали разоблачение нравов верхушки советского общества — пуританских лишь декларативно, а на поверку разнузданных до предела.
Наступившая новая эпоха отличалась лишь тем, что теперь никто не видел причин скрывать эту разнузданность, скрывать воровство, скрывать богатство, нажитое воровством.
Но, вместе с тем, мы отдавали себе отчет в том, что «Моя золотая теща» — пожалуй, лучшее из написанного Нагибиным. Что эта повесть восходит к классическим образцам литературы.
Мы решили рискнуть.
Шальная пуля
Коротким и пасмурным зимним днем Нагибин приехал в издательство.
Перво-наперво я показал ему пулю: она валялась между оконными рамами, за нею в стекле зияла дырка в ореоле змеистых трещин, — сплющенная автоматная пуля.
Это окно на четырнадцатом этаже высотки на Новом Арбате — крайней, с вертящимся глобусом, — было предметом нашей гордости. Из него открывалась чудесная панорама Москвы: широкое русло Нового Арбата, запруженное потоками автомобилей; перекресток Садового кольца над туннелем; раскрытая книга бывшего Совета экономической взаимопомощи, теперь мэрия; мост через Москву-реку; Белый дом, выглядывающий краем, бочком из-за посольства США; сутулая высотка с бронзовым шпилем на площади Восстания, то бишь, на Кудринке; а в отдаленьи — игла Останкинской телевизионной башни.
Этим восхитительным пейзажем мы не уставали любоваться. С гордостью показывали его гостям «Пика», особенно тем, что приезжали издалека — из Парижа, из Берлина, из Нью-Йорка, — и они ахали потрясение.
Тогда мы еще не могли знать, что именно это положение здания — высотка на перекрестке главных трасс, — сделает его заманчивой мишенью для всех сражающихся сторон.
Как и большинство обывателей, я увидел это на экране телевизора 3-го октября 1993 года: многотысячную толпу, которая катилась по Садовому кольцу от Крымского моста к Смоленской площади, сметая все заслоны...
В моей душе противоборствовали два чувства, восходящие, быть может, к древним инстинктам, а может быть к особенностям воспитания.
Едва ли не с младенчества я, как и другие мои сверстники, усвоил непреложный закон: народ всегда прав, толпа в своем исступленном буйстве права и свята, а тот, кто ей противостоит, всегда не прав и всегда преступен. Дело даже не в предводителях — будь то Стенька Разин или Емелька Пугачев — нет, дело в самой людской массе, в человеческой лавине: она несет с собой высшую правду и высший суд.
Мальчишками, мы ошалело вскакивали с мест в кинозалах и орали во все горло, завидев на экране наступающие, катящиеся волною массы людей — безразлично даже, кем они были: полуголыми рабами Рима; санкюлотами революционной Франции; взбунтовавшимся мужичьем с дрекольем наперевес; или вышедшей из повиновения матросней в пулеметных лентах, — им сочувствие, им «ура!», а тем, кто пытается остановить победное движение — им ненависть, им погибель...
Добавлю, что этот врожденный инстинкт получил сравнительно недавно молодую и свежую подпитку: в 89-м, в 91-м — кстати, оттуда же, от Крымского моста, от Парка культуры, и туда же — к площади Восстания, к Маяковке, к Манежу, — шли колонны вдесятеро многолюдней, с транспарантами в руках, растянутыми во всю ширь Садового кольца — «Долой КПСС!», «Фашизм не пройдет!», — и тоже орали во все глотки, скандировали: «Сво-бо-да!», «Ель-цин! Ель-цин!..»
И я неизменно, как штык, был в этих рядах.
Куда всё подевалось? Куда ушло?
Ведь не может быть, чтобы те же самые люди сейчас шли тем же самым маршрутом, но уже с другими лозунгами, и с другими, искаженными злобой лицами, с железными прутьями, с булыгами в руках, — нет, этого просто не может быть!.. Или — может? Изображение на экране вдруг само собой вырубилось, как конец кошмара.
Но позже началось снова.
Марсианский пейзаж Останкина: вышка на растопыренных ногах, кубические корпуса, тревожный сумрак октябрьского вечера. Бронетранспортер, окруженный беснующейся толпой, с хода таранит стеклянные двери телецентра. И в тот же момент начинается стрельба: росчерки трассирующих очередей вонзаются в живое скопление человеческих тел, фигуры оседают наземь, будто скошенные, вопли ужаса, стоны, брань отчаяния, брань озверения — всё это смешивается с густой автоматной пальбой, — кто-то пытается оттащить в сторону упавшего, но падает сам, изрешеченный пулями...