Великий режиссер, когда ему это перевели, грустно улыбнулся.
— Для вас в этом нет проблемы. Пока, — сказал он. — А в Италии это уже стало проблемой. Этих черных парней и девушек неохотно берут на работу, а если и берут, то платят им меньше, чем белым... Поэтому в Италии, среди черных, очень много безработных. Ты понимаешь?
Перед моими глазами, мысленно, сразу же вырисовалась знакомая картина, точнее — знакомый кинокадр, выстроенный по вертикали: лестница в подъезде дома на Ларго Чирчензе, 37; лестница уходит в вышину крутыми диагоналями лестничных пролетов и рубленными квадратами этажных площадок, и на всех этих пролетах, на всех этих площадках, густо, сбившись, как сельди в бочке, стоят безработные парни и безработные девушки — но не те, что были в «Риме, 11 часов», а другие — они все черные, кучерявые, толстогубые, со сверкающими белками глаз, а сквозь прутья лестничных ограждений, как сквозь тюремные решетки, поглядывают вниз чумазые рожицы еще не подросших негритят, которым надо бы в школу, а они притопали сюда следом за взрослыми...
Я представил себе это так же явственно, так же пространственно и так же жутко, как, наверное, это представлял себе Джузеппе Де Сантис, в напряженном ожидании посматривающий на меня.
И так же напряженно, тяжелым взглядом исподлобья, давил меня сейчас генеральный директор «Мосфильма» Владимир Николаевич Сурин.
Лишь прелестная Гордана Милетич улыбалась нейтрально и кротко, словно бы никак не могла взять в толк, о чем беседуют мужчины, но надеялась, что ее при этом не обойдут ролью.
А переводчица, обрадовавшись паузе, торопливо жевала зацепленный с тарелки кусочек.
— Может быть, еще по рюмахе?.. — предложил Сергей Сергеевич Смирнов.
Я был несказанно благодарен ему за это деловое предложение, потому что нужно было любым способом оттянуть время.
Ведь я не знал, что ответить.
Было очевидно, что у маэстро нет других, более свежих идей, что он просто хочет повторить то, что однажды уже принесло ему успех.
Клод Отан-Лара хотел повторить красное и черное в красном и белом, а Джузеппе Де Сантис нацелился сотворить то же самое, лишь поменяв белое на черное.
От этого предложения веяло не только холодком исчерпанности, но и тем, что было еще страшней: лажей.
И у меня сейчас — то ли кстати, то ли некстати, — в мгновенном витке рира, клочковатого монтажа, а может быть даже в обычной обратной перемотке, — промелькнул в памяти эпизод из фильма другого великого итальянца, Федерико Феллини, из его «Сладкой жизни».
Это был начальный эпизод: когда в римский аэропорт Чампино прилетает самолет из Америки, а в нем — знаменитая голливудская кинодива, белокурая, неприлично сисястая («У меня нашли большой талант!»), глупая, как корова, Сильвия, ее сыграла шведская актриса Анита Экберг. В отеле «Эксцельсиор» устроена пресс-конференция, на которой в числе совершенно дурацких вопросов («Вы спите в пижаме или ночной сорочке?» — «Ничего, кроме капельки французских духов»), кинозвезде зададут каверзный вопрос: «Как вы считаете, есть ли будущее у итальянского неореализма?» И секретарь прошепчет ей из-за спины: «Скажите — да!»
Феллини, сам родившийся из пены неореализма, был жесток и точен.
Очертания лестницы на Ларго Чирчензе — ярусы, ярусы... круги, круги... а за ними — лица, лица... — всё еще маячили перед моими глазами.
И я, подчинясь наитию, сказал с совершенно искренним воодушевлением:
— Пепе, мы построим для тебя Дантов ад! Все девять кругов ада!.. У нас в главном корпусе «Мосфильма» есть павильон номер один: это самый большой съемочный павильон в Европе, там Бондарчук снимал первый бал Наташи Ростовой, ты помнишь?.. Так вот: мы дадим тебе самого талантливого, самого изобретательного художника — и в этом павильоне он соорудит для тебя грандиозную декорацию Дантова ада, все девять его кругов!.. Ты хочешь снять «Божественную комедию»?
Я ораторствовал с таким пылом, что даже долгий сбивчивый перевод не убавил пафоса.
И на какую-то долю секунды в глазах Де Сантиса воспылал ответный блеск.
Но тут же померк.
И я, с некоторым опозданием, вспомнил, что когда мы еще вели разговор о безработных неграх, в глазах его тоже не было огня.
Он сам не хотел делать эту картину. Может быть, предвидел затруднения с массовкой: что и в Риме, и в Москве, даже вместе взятых, негров не напасешься.
И «Божественную комедию» он не хотел делать: она была для него неподъемной, чуждой его социальным страстям.
Он вообще ничего не хотел, кроме своей телки. А может быть, он и ее не хотел.
Но, вместе с тем, он уклонялся от риска взваливать на собственные плечи это судьбинное решение — ничего не делать. Он искусно, почти гениально, переложил это бремя на нас.
Мы налегли на водку.
Всем нам к той поре, в большей или меньшей степени, было знакомо чувство исчерпанности. Все мы познали разочарование. Это был кризис веры.
Мы достаточно знали, о многом догадывались.
Но когда к нам приезжали зарубежные друзья, такие же честные коммуняки, как мы, нам становилось нестерпимо стыдно, потому что всё вокруг виделось еще явственней, ведь мы смотрели окрест их глазами.
Нам было стыдно за пустые полки наших магазинов, к которым, все равно, тянулись бранчливые очереди — за ничем. Мы стеснялись, приглашая дорогих гостей в свои убогие квартиры, именуемые распашонками, в безликих казарменных хрущобах. Мы стыдились самих себя за то суетливое рвение, с каким старались проникнуть на закрытые просмотры в Госкино или в директорском зале «Мосфильма» — даже не ради того, чтобы увидеть чепухового Джеймса Бонда, а лишь затем, чтобы посмотреть, как живут люди.
Но нам, честным коммунякам, казалось, что мы всё это исправим, наладим, вытянем. Нам ли чего бояться, если мы Гитлера одолели! Если мы Сталина превозмогли!..
И будь нам в ту пору задан, в переиначенном виде, тот каверзный вопрос, что прозвучал в отеле «Эксцельсиор»: «Есть ли будущее у коммунистической системы?» — мы, обойдясь без подсказок, ответили бы со всей убежденностью: «Да!»
Впрочем, были меж нами, честными коммуняками, и более практичные люди, которым претила высокопарность.
Ни для кого не являлось секретом, почему генеральный директор «Мосфильма» Владимир Николаевич Сурин так возлюбил совместные постановки, особенно с западными фирмами.
Ему, и не только ему, давно осточертели порядки, при которых за каждую копейку надо было отчитываться, а за каждым рублем маячила тень ревизора.
То ли дело — бездонный сейф зарубежного компаньона, откуда можно грести, не глядя и не расписываясь. Мол, за нами не заржавеет!..
Сурин и его люди паслись на Елисейских полях, нежились вверх пузом на Лазурном берегу, потягивали коктейли в Беверли Хиллс. Они научились элегантно подставлять карман, небрежно брать на лапу, широко гулять за чужой счет. А барахло везли восвояси уже не сумками, не чемоданами, а контейнерами...
Кто-то эти контейнеры встречал, кто-то разгружал.
Слухи витали в воздухе.
Вскоре после памятной беседы в «Праге» Джузеппе Де Сантис вновь побывал в Москве. Он приехал на юбилей Сурина — тому стукнуло шестьдесят.
Торжество справляли в новой мосфильмовской Тонстудии, просторном зале, оснащенном всеми наворотами современной техники.
Юбиляр с супругой восседали на сцене в золоченых креслах из реквизитного цеха, среди корзин цветов, как на клумбе.
Один за другим выходили поздравители — с речами, с поцелуями.
Мне было поручено зачитать телеграммы от зарубежных деятелей кинематографа, среди которых были Софи Лорен, американский продюсер Карл Формен, итальянский продюсер Карло Понти, братья Уорнер, индийский актер Радж Капур, полюбившийся всем песенкой неунывающего бродяги...