Но, прежде чем говорить о «Скандалисте», необходимо хотя бы коротко сказать о романе «Девять десятых судьбы», вышедшем в 1926 году и сегодня читателем практически забытом. Да и сам Вениамин Александрович Каверин не упомянул о нем в «Очерке работы», хотя критика отмечала, что именно это произведение сыграло существенную роль в эволюции писателя: «Именно на этом романе разбились иллюзии и формалистов, и самого Каверина в том, что будущее русской литературы решит новая литературная форма, в данном случае авантюрный роман… Автор делал заявку на серьезную проблемную книгу об интеллигенции и революции. Но авантюрный сюжет увел его от исторической правды, лишний раз доказав, что в жертву сюжету нельзя приносить то, чему он должен служить, — раскрытие внутреннего мира героя, отражение жизненного конфликта».
В книге «Эпилог» Вениамин Александрович Каверин вспоминал об этой поре: «…Я написал роман „Девять десятых судьбы“ — в несомненной надежде, что он будет высоко оценен, потому, что речь в нем шла об Октябрьской революции и в одном из центральных эпизодов рассказывалось о взятии Зимнего дворца. Это была дань легкости, с которой уже тогда можно было сделать блестящую карьеру — официальную — в литературе… Таким образом, мой роман был прямой изменой собственным убеждениям. Именно так это было принято друзьями и учителями (Каверин назвал в их числе К. Федина, М. Горького, Ю. Тынянова, Ю. Оксмана. — Н. С.)… Попытка была беспомощной — и самое содержание романа убеждало в том, что ни по своему характеру, ни по направлению ума, ни по серьезности отношения к делу я не способен „перерядиться“».
Несомненно, по сравнению с другими произведениями Вениамина Каверина 1920-х годов «Девять десятых судьбы» удачей не назовешь, хотя здесь дана попытка охватить такие события, как взятие Зимнего дворца, уличные бои, сражения под Петроградом. Характер главного героя Константина Шахова существует как будто сам по себе, несмотря на то, что он принимает деятельное участие в революционных событиях (это отмечала в своем послесловии к собранию сочинений В. Борисова). И хотя сам Каверин писал: «Повесть „Девять десятых“ вернула меня в библиотеки и архивы. Я перелистывал газеты, напечатанные на желтой ломкой бумаге революционных лет, читал воспоминания не только Джона Рида, но Деникина и Краснова. Однако меньше всего это походило на бесстрастную работу собирателя фактов… Но без изучения современности мне уже было трудно и неинтересно писать».
Вероятно, именно в этом и крылась причина неуспеха произведения (в первую очередь у самого писателя, хотя, по его признанию, Юрий Тынянов, пролистав несколько страниц рукописи, почти с отвращением отодвинул ее от себя, а Константин Федин в письме Горькому удивлялся: что сделалось с Кавериным?). Слишком близкими по времени были еще события, свидетелем которых он сам не был, а значит — это уже история, а не живая современность представала перед Кавериным.
Близкая история, что не могло не играть своей роли.
Не было расстояния, с которого видится большое, значительное…
Однако, когда сталкиваешься с категорическими оценками, в которых нет даже попытки понять внутренние, а значит — нравственные причины, невольно начинаешь вспоминать имена прозаиков, поэтов, литературоведов, а также художников, композиторов, названия их произведений, объединенных клеймом «формализм». Но ведь и это определение отнюдь не однородно, в нем содержится и смешивается немало смыслов, за каждым из которых при желании можно увидеть серьезные различия.
В исследовании О. Новиковой и Вл. Новикова читаем: «История слов „формализм“ и „формалисты“ показательна и поучительна. Она в какой-то мере напоминает судьбу слова „нигилизм“, распространившегося в России в 60-х годах XIX века: сначала нигилистами называли себя будущие революционные демократы, но потом слово стало обвинительным ярлыком, оружием реакционной демагогии в борьбе с передовой мыслью… Очень неудачно молодые филологи 10–20-х годов нашего века воспользовались для определения своей методологии понятием „формальный метод“. Как пояснил потом Б. М. Эйхенбаум, понятие это было применено „в качестве упрощенного боевого лозунга“, а не „как объективный термин“. Содержание и форма в искусстве настолько неотделимы, что изучение „формы“ в отрыве от „содержания“ — вещь практически, процессуально невозможная… „Формальный метод“, переименованный в „формализм“, стал чрезвычайно расплывчатой категорией».
Несомненно, в юности для Вениамина Каверина форма была значима, но — чем именно? В первую очередь как знак отличия от всех, как способ ухода от «старой литературы». Но этот способ ни к чему принципиально новому начинающего писателя не привел, потому что, по сути, был давным-давно разработан немецкими романтиками. Соответственно, форма эта наполнялась и содержанием, сходным с новеллами и романами Гофмана, Шамиссо, Новалиса, Тика. Можно предположить, что вступление в орден «Серапионовых братьев» только укрепило Каверина в правильности избранного пути, потому что для Брата Алхимика важнее прочего становилось, как ему казалось тогда, теоретическое обоснование его творчества. И, прислушиваясь к замечаниям Льва Лунца, других своих товарищей, дорожа мнением Горького, дававшего, как кажется из дня сегодняшнего, несколько завышенную, но оказавшуюся пророческой оценку его произведениям, Каверин должен был постепенно пройти определенный ему путь: от «формализма», который, в сущности, никаким формализмом не являлся, к «переезду в Россию», к освоению, в каком-то смысле, не менее экзотического мира игроков, воров, налетчиков, к первым осмыслениям того, что дает творцу сочетание авантюрности сюжета и психологической достоверности событий и характеров.