Но в те же тридцатые годы «мирная» советская интеллигенция затосковала по нормальности, стабилизации, по духу общечеловеческой культуры — хотя эти настроения вовсе не означали пересмотра идеалов, связанных с ощущением святости и исторической целесообразности Октябрьской революции. И потому в интеллигентских квартирах, очагах той культурной среды, которую Г. С. Кнабе называет арбатской цивилизацией (Кнабе 1998: 163–182),
часто висели портреты Бетховена или Чайковского, но никогда — Дебюсси или Франка, Стравинского или Прокофьева; о Малере и слыхом не слыхали. Соответственно, у очень многих школьников над обтянутым цветной бумагой рабочим столиком помещались портреты и бюстики Пушкина, Некрасова, Чехова, Толстого, но не поэтов-символистов <...> Ценилось традиционное, здоровое, непосредственно и прямо гуманистическое. Такая эстетика была предусмотрена учебными программами, была установкой и насаждалась. Но она же продолжала (или казалась продолжением) столбовые духовные традиции демократической интеллигенции предреволюционных лет (Кнабе 1998: 171).
И ведь это «традиционное, здоровое, непосредственно и прямо гуманистическое», без модернизма и авангардизма, было ничем иным, как проявлением того же духа и стиля эпохи, с ее румяными колхозницами и бронзовыми быками, выставлявшими напоказ огромные органы плодородия (всё от того же самого «здоровья») на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (Паперный 1997: 163–164). Напомню: соцреализм был, кроме всего прочего, реализмом, а реализм неразрывно связан с позитивизмом. Арбатская цивилизация явилась, таким образом, ярким выражением социалистического позитивизма с его явной ориентацией на вторую половину XIX века.
Реестр культовых, а также казенных портретов (как правило, они изображали тех же самых героев и вождей) подвергся в каноническую эпоху жесткой регламентации. Озорную анархию двадцатых годов сменил «порядок»: Либкнехт и Кропоткин исчезли отовсюду, в отделениях милиции и в помещениях следственных органов неизменно красовался Дзержинский, в заводских конторах Орджоникидзе, на транспорте Каганович, в воинских частях Ворошилов. Правда, чистки следовали одна за другой, и потому кодифицированный перечень портретов приходилось всё время корректировать. Простым смертным приходилось время от времени выбрасывать или сжигать в печке чей-нибудь портрет, а также заклеивать плотной бумагой или замазывать чернилами фотографии Троцкого, Зиновьева, Бухарина, Рыкова и многих-многих других «бывших» героев в Малой Советской Энциклопедии (1929–1934).
Совмещение культовых и казенных портретов в одном месте и «в одном лице», начавшееся в предыдущую эпоху, не только продолжалось, но и усиливалось. Портреты висели «по долгу службы», но в то же самое время призваны были не только обозначать присутствие в данном месте «буквы и духа» советского государства, но и воодушевлять, вдохновлять, вызывать некое подобие религиозного экстаза. Удавалось ли это? На первых порах в определенной степени удавалось, особенно если культовый портрет помещался таким образом, чтобы отвести все возможные подозрения в казенности, «канцелярийности». Благоприятствующим религиозному экстазу культурным контекстом могли стать такие нетривиальные, «праздничные» места, как разного рода ворота и арки, цветочные клумбы и фонтаны в парках и на площадях, фойе кинотеатров и «домов культуры», «своды вокзала»[17]. К тому же такой праздничный контекст легко можно было воспроизвести или «сотворить» в книжной или журнальной иллюстрации, в декорации спектаклей и в особенности кинофильмов.
Однако культовых портретов было слишком много. Люди к ним привыкали. Призванные быть символами вечного праздника, они становились повседневными атрибутами советских буден, потому что вечный праздник так же невозможен, как и вечный пост. «Остраненность» восприятия портретов притуплялась, автоматизм этого восприятия возрастал год от года, живой религиозный символ превращался в обыкновенную рутину. Было отчего бить тревогу возмужавшей авангардистской гвардии, которая с ужасом наблюдала, как в завершенных формах советского «мещанского» быта гибнет карнавальный дух революции. Процесс окостенения и обессмысливания культовых портретов развивался с тем большей неизбежностью, оттого что граница между культовым и казенным портретом за три десятилетия господства культуры 2 практически исчезла. Скажем, в 1950 году портрет Сталина вешался на стену и «для воодушевления», и «для порядка» одновременно.
Повсеместное присутствие культово-казенных портретов в быту и на работе приводило и к гротескным ситуациям, которые могли обернуться личной трагедией. Так, например, из-за отсутствия в стране туалетной бумаги (первые рулоны появились в продаже в конце шестидесятых годов) в гигиенических целях широко применялись газеты, в которых часто печатались портреты вождей и высокопоставленных советских чиновников. Те же самые газеты применялись и в качестве скатерти, так что яичная скорлупа или куски селедки могли преспокойно располагаться между членами Политбюро или даже заслонять лик самого Хозяина. Трудно было в таких условиях не спрофанировать святыню. А в условиях коммунального быта завистливый сосед мог запросто стать свидетелем этой профанации и доложить куда следует в надежде получить вожделенную «жилплощадь». И такие случаи действительно имели место, о чем рассказывают в своих произведениях Александр Солженицын, Юрий Домбровский и целый ряд мемуаристов.
Насмешливо-саркастический тон, которым я невольно сопроводил свой рассказ о канонической эпохе советской культуры, был бы совершенно невозможен и неуместен, если бы об этом писал человек сталинской или, наоборот, антисталинской закалки. Тогда было не до шуток. Однако я человек шестидесятых и семидесятых годов, эпохи советского декаданса. Процесс «размягчения» режима, который некогда (но не при Хрущеве и Брежневе) был тоталитарным, и процесс дезинтеграции, д е с т р у к ц и и советской культурной модели, которая явно изжила самоё себя, стали реальными историческими фактами. Мир Копенкиных не просто ушел в прошлое — это прошлое воспринималось как совершенно легендарное. «Вы уже старики, комсомольцы двадцатого года», — пелось в песне Аркадия Островского на слова Льва Ошанина, написанной в середине шестидесятых.
Что же изменилось в среде казенных и культовых портретов? Внешние изменения в официальной сфере хорошо известны: вместо двух вождей остался только один, в нужное время в кабинетах начальства исправно сменяли друг друга Хрущев, Брежнев, Андропов, Черненко[18]; вместо Молотова и Кагановича появилась цепочка: Микоян, Подгорный, Косыгин, Тихонов... В последние годы рассматриваемого периода эти изменения не вызывали никаких эмоций, окончательно превратившись в хорошо отлаженный механизм бюрократического хода дел. Официально поощряемые культовые портреты космонавтов или «героев труда» распространения не получили, быть может, за некоторым исключением портретов Гагарина, который вызывал подлинную симпатию и был предметом национальной гордости. Интересен также канон псевдокультовых портретов, которые красовались на типовых школьных зданиях из красного кирпича с белой отделкой, выстроенных в ранние годы хрущевского правления и обнаруживавших явные следы поэтики соцреализма: на фронтоне в больших гипсовых медальонах слева направо следовали друг за другом Ломоносов, Пушкин, Горький и Маяковский. Они выполняли не культовые, а скорее казенные функции, являясь знаком просвещения, главную роль в котором, согласно еще традиции XIX века, играла литература.
[17]
«Нас утро улыбкой встречало, / Шумела в бульварах листва. / Вступая под своды вокзала, / Шептали мы: “Здравствуй, Москва!”— в словах этой мажорной песни из кинофильма Здравствуй, Москва! своды вокзала выступают в роли магического портала («Сезам, откройся!»), за которым простирается сказочная страна красоты и счастья. Очень подходящее место для скульптуры вождя!
[18]
Этот ряд продолжают казенные портреты Горбачева, Ельцина и Путина, выдержанные в поэтике упаднического псевдореализма, хотя изображенные на них люди принадлежат к иной исторической эпохе. На мой взгляд, решительный культурный перелом произошел не после 1991, а после 1985 года.