Осипу Мандельштаму принадлежит прекрасный афоризм: "Поэзия есть сознание своей правоты" [54, с.20]. Он полностью соответствует нашему "основному тезису" и справедлив не только для поэзии, но и для любого подлинного искусства. То же у Пастернака [55]:
Опять Шопен не ищет выгод, Но, окрыляясь на лету, Один прокладывает выход Из вероятья в правоту(подчеркнуто мною. - Е.Ф.) - один! Всюду здесь речь идет о "правоте" как об истине, которая не может быть обоснована, доказана, опосредствована (разве в некоторой мере мотивирована), но зато может быть глубоко осознана художником. Эта интуитивно (и только интуитивно) постижимая истина и становится основой художественного произведения. Речь идет о ситуации, в которой выбор из разных возможных "вероятий" не может быть произведен дискурсивно. Только интуиция указывает "выход", а искусство даст этому выбору убежденность "правоты".
Разумеется, и от ученого иногда можно услышать самоутверждающие и самовосхваляющие слова. Однако, если отбросить простое тщеславие (пусть не тщеславие, но некоторое честолюбие, вероятно, все же необходимо ученому), здесь чаще всего играют роль личные, как говорят психиатры, "характерологические" особенности. Подобное беспокойное самодовольство не имеет ничего общего с наукой, с процессом познания [48]. Другой, менее вульгарный случай представляет собой страстное провозглашение избранности своего метода, своей школы, своего понимания проблемы в периоды затянувшихся поисков ее решения. Однако если здесь и идет речь о самоутверждении в интуитивной точке зрения, то это скорее интуиция-догадка, чем истинно интуитивное суждение. После того, как проблема (спустя все же сравнительно недолгий период исканий) получает решение, мишура опадает. В обоих случаях нарциссизм свойствен главным образом посредственным личностям. На промывочном лотке истории они редко оставляют крупицы золота, в то время, как мучительные сомнения и их преодоление в стихах Горация, Державина, Пушкина и Маяковского сами становятся выдающимся явлением искусства, неотделимым от всего творчества этих художников.
Заключение
Цель всего написанного в этой книге состояла в уяснении ответов на два вопроса (см. Предисловие), обострившиеся в современном мире с его все возрастающей и уже теперь огромной ролью, которую играет математизированное и, более того, кибернетизированное мышление. Дело не только в конкретном использовании кибернетического аппарата и достигнутых такими методами результатов, но и в самом духе формализации, логизации всего, на что такое мышление обращается. Эти два вопроса таковы.
Во-первых, насколько верно, что логическое мышление является определяющим, действительно ли оно вытесняет - и скоро вытеснит - "внелогическое невежество"? Или, в более научной формулировке: каково соотношение логического и внелогического в познании мира и в практической человеческой деятельности (научно-технической, судебной, стратегической, социальной, регулирующей и любой другой, повседневной и даже бытовой)?
Во-вторых, каковы в таких условиях место и судьба искусства, целиком пронизанного внелогическим элементом? Решение вопроса сводится к старой проблеме: почему искусство необходимо человечеству? И останется ли оно нужным в новых условиях?
Оказалось, что эти два вопроса органически связаны между собой. Это выясняется, когда в методах, в самом процессе постижения "истины" - от мелкой повседневной до философской идеи существования объективного мира - удается различить сочетание дискурсивного (в идеале формально-логического) мышления с внелогическим, интуитивным синтетическим суждением. Обычно они используются в тесном переплетении и взаимосвязи, что и лежит в основе более мощной системы познания - диалектической логики. Но, в математике и (в меньшей степени) в других точных науках вычленяются значительные части (и периоды развития), в пределах которых можно ограничиться формальной логикой (или в некоторых науках хотя бы более "мягкой" дискурсией; см. гл.3-5). Это провоцирует забвение важности интуитивного элемента, фетишизацию логического мышления и появление надежд на сведение науки к единой дедуктивной системе, надежд, которые при строгом анализе оказываются необоснованными.
Что же касается вопроса о том, для чего вообще искусство нужно человечеству, то он в разные времена и у разных авторов находил совершенно различные ответы (см. гл.2). Дошло до того, что Поль Валери самую "бесполезность" искусства принял как оправдание его существования. Для него цель искусства - "Придать излишним для жизни ощущениям своего рода необходимость и полезность". Таковы "основные признаки, определяющие искусство". "Удовлетворение воскрешает желание", и задача искусства "поддерживать эту жажду до бесконечности". "Построить систему чувственных объектов, которая обладала бы этой особенностью - такова сущность проблемы искусства, таково его необходимое, но далеко еще не достаточное условие" [56]. Это, конечно, крайняя из крайних точек зрения. Но проблемы эстетики вообще обладают одной печальной особенностью: мало есть наук, где расхождение во мнениях было бы так значительно. Как остроумно заметил один автор, "Когда встречаются два эстетика, то возникают три точки зрения" ([57], предисловие). В нашей книге излагалась концепция необходимости искусства, которая, видимо, существенно отлична от других предлагавшихся концепций, и в свете только что сказанного в этом нет ничего удивительного.