28
Неоконченная статья Белинского "Идея искусства", печатающаяся по черновикам, начинается определением: "Искусство есть непосредственное созерцание истины...". Мы могли бы взять эти слова эпиграфом к нашей книге - так близки они к основной ее мысли, - если бы Белинский не докончил фразу словами: "...или мышление в образах", давая в дальнейшем совершенно непостижимое и неприемлемое разъяснение слова "мышление" (важнейшего, как он сам пишет, для его формулировки и парадоксально сопоставляемого в ней со словом "искусство"): "Все сущее, все, что есть, все, что мы называем материей и духом, природою, жизнью, человечеством, историей, миром, вселенною, - все это мышление, которое самое себя мыслит" [32, с.67-69]. Видно, что в момент написания сохранившегося черновика (1841 г.) Белинский был убежденным гегельянцем. Он не возвращался к своей формуле сущности искусства до конца жизни, хотя отзвуки идеи "непосредственного созерцания истины" можно услышать в других его сочинениях [33].
(обратно)29
Это, разумеется, вовсе не значит, что искусство сводится к интуитивному постижению. Оно всегда есть сочетание не только чувственного с интеллектуальным, но и интуитивного с дискурсивным. Об этом будет еще сказано далее (гл.8).
(обратно)30
В своей книге [34] Б.Г.Кузнецов говорит по поводу процитированных слов Эйнштейна, что он должен был ценить в Достоевском "убедительность парадоксальности". Это очень близко к сказанному выше, если под "парадоксальностью" понимать "логичность внелогичного" или попросту интуитивное.
(обратно)31
Т.е. в наибольшей возможной степени, хотя, быть может, и не полностью.
(обратно)32
Cм. статью Ю.Н.Тынянова "Иллюстрации" в [35]. Тынянов, однако, не связывает "иллюстрирование" с нарушением необходимого "сотворчества" читателя и обеднением этого сотворчества при чрезмерной и произвольной конкретизации литературного описания. Он показывает, вместо того, как огрубляется и вульгаризуется это описание при такой конкретизации, как обедняется оно при кажущемся обогащении (ср. особенно пример из "Носа" и "Hевского проспекта" Гоголя).
(обратно)33
Если речь идет о живописи или скульптуре, то можно напомнить слова Лессинга: "...плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более мысль наша добавляет к видимому и чем сильнее работает мысль, тем больше возбуждается наше воображение". Поэтому "показывать глазу...предельную точку аффекта - значит связывать крылья фантазии и принуждать ее..." [З6, с.69].
(обратно)34
Приведенный пример научного процесса описывает подлинную историю открытия эффекта Вавилова - Черенкова и его всестороннего объяснения Таммом и Франком. Однако нечто подобное происходит при любом научном открытии даже меньшего значения.
(обратно)35
Впрочем, строятся и формальные, строго последовательные логические системы (логический синтаксис), содержательная интерпретация которых (логическая семантика) составляет особую проблему. Можно сказать, что происходит заготовка "впрок" формально-логических систем, объект применения которых может обнаружиться когда-либо в будущем.
(обратно)36
Общность многих нововведенных "правил" для самых разнообразных произведений одного и того же периода развития искусства обычно осознается со значительным опозданием. Поэтому современники часто не видят единства "логик" творчества художников, развивающегося на их глазах. Осознается прежде всего то, что разные художники отрицают прежние правила, и преувеличивается их различие между собой. Так, при всем несходстве творчества разных художников-импрессионистов конца XIX - начала ХХ веков с течением времени они все в большей степени предстают объединенными в рамках большого общего стиля.
(обратно)37
Великий композитор XVII века Монтеверди создал новое искусство, которое при его жизни вызвало широчайшее поклонение. Однако логика художественных средств этого искусства отличалась от той, которая укрепилась в музыке последующих трех столетий благодаря утверждению принципов классической ладотональной системы. Поэтому музыка Монтеверди утратила свою действенность, ее язык стал непонятен, и Монтеверди был практически забыт. Только в ХХ веке, когда эти фундаментальные принципы стали расшатываться и утратили былую обязательность, возвратилось понимание языка Монтеверди и его музыка мощно зазвучала во всем мире (подробнее см. [39, гл.1]).
(обратно)