Кроме того, есть большая вероятность, что в подправленном в 1601—1602 годах тексте знаменитой трагедии сцена с художником Базардо дополнений заменяла собой кульминационную сцену со Стариком Базульто «Испанской трагедии»[618]. Если так, то это была весьма существенная правка, и она не могла остаться не замеченной людьми театра и зрителями-«ценителями»[619].
В этой сцене у Кида происходил окончательный перелом в настроении Иеронимо, до этого момента откладывавшего месть за сына. Даже внешний облик Старика для Иеронимо — «живой образ» его собственных «скорбей»:
Пристыженный видом убеленного сединами, согбенного, дряхлого старца, непреклонного в своем желании покарать убийц сына, Иеронимо произносил пронзительный монолог:
С этими строками очень сходен по настроению (и построению) монолог Гамлета «О, что за дрянь я, что за жалкий раб!»[620], произносимый шекспировским героем после страстного выступления Первого актера.
Сцена со Стариком, по внутренней логике которой смоделирован финал второго акта «Гамлета», должна была представляться Шекспиру психологически очень убедительной. Между тем она могла быть изъята соперничающей труппой из старого текста «Иеронимо» в пользу сцены с Художником. Чем не глумление над собственным наследием? Едва ли такая вольность в обращении с текстом его старшего собрата и учителя могла прийтись по душе драматургу[621].
Кроме того, и сама манера изображения старого человека у Кида, судя по инвективе Гамлета во второй сцене второго акта, явно была ближе Шекспиру, чем манера нынешних «сатирических плутов»[622], клевещущих на стариков. Под «плутом-сатириком» («satirical rogue») Шекспир, вероятно, имел в виду Бена Джонсона, создавшего в комедии «Всяк в своем нраве» непочтительный и насмешливый портрет старого человека (старика Новеля). Речь шла, таким образом, ни больше и ни меньше, о перемене содержания амплуа, к которому вели поиски Джонсона по разработке новых драматических «характеров» и «типов» (humours), начатые в этой комедии. В данном случае, от достойного скорбного старца, живого укора совести для бездействующего героя (у Кида) к модернизированному «типу» старого человека, становящегося «терпеливым от приема слабительных»[623] (в новой комедии гуморов Джонсона).
Едва ли такая модернизация старой школы драмы в части амплуа персонажа могла вызвать одобрение Шекспира. Он предпочитал комическому снижению иные способы наделения сценических персонажей человеческими чертами и прекрасно ими владел. Дело вообще не в «сморщенном лице», не в «глазах, источающих <...> камедь и сливовую смолу», не в слабости «ума и поджилок» («взять это и написать», по его убеждению, «непристойность»!)[624], а в недюжинной силе духа, которая может быть свойственна человеку, невзирая на почтенный возраст.
Гамлет пока на словах возражает «сатирическому плуту», заступаясь за «бороды седые»[625]. Восьмидесятилетний старик Лир вскоре в реальности сцены докажет, что принц был прав:
В разговоре Гамлета с Розенкранцем о положении в театре (акт II, сц. 2), несмотря на множество разных толкований, есть момент, в интерпретации которого согласны все ученые. Это прямое указание на детей капеллы, которые с 1600 года выступали в помещении бывшего монастыря Блэкфрайарз:
618
Это предположение первым сделал Л. Щукинг в 1938 г.: он вообще видел в дополнениях «замещения» старого текста и считал, что пьеса по объективным причинам (продолжительность спектакля) никогда не исполнялась в таком увеличенном за счет дополнений виде (см.:
621
Косвенное подтверждение тому, что Кид (вместе с Лили и Марло) был в буквальном или образном смысле учителем Шекспира, находим у самого Бена Джонсона в его поэме, открывающей шекспировское фолио 1623 г. Все три поэта предстают у Джонсона в образе «побежденных учителей», если воспользоваться универсальной формулировкой В.А. Жуковского. См. также с. 164—165 наст. изд.
622