А.Х.Обычно я был в пятерке лучших. Первым никогда, один или два раза– вторым, но чаще всего четвертым или пятым. Меня считали рассеянным.
Ф.Т.Вы сами решили стать инженером?
А.Х.Детям вечно надоедают с расспросами, кем они хотят стать, когда вырастут, и к моей чести следует сказать, что я никогда не мечтал стать полицейским. Когда я заявил, что хочу стать инженером, родители приняли это всерьез и устроили меня в специальное училище, Инженерно-навигационную школу, где я изучал механику, электричество, акустику и навигацию.
Ф.Т.Вы, значит, ученый человек?
А.Х.По-видимому, да. Я получил некоторые представления о законах силы и движения, об электричестве– теоретические и прикладные. А когда пришла пора зарабатывать на жизнь, я поступил на работу в телеграфную компанию Хенли. Одновременно я учился в Лондонском университете, изучал искусство. У Хенли я специализировался по кабелям. К девятнадцати годам я стал контролером электролиний.
Ф.Т.А кино Вас тогда интересовало?
А.Х.Да. И уже давно. Я обожал и кино, и театр, и часто ходил на премьеры. С шестнадцати лет я регулярно читал киножурналы. Не массовые издания, а профессиональные. А поскольку я изучал искусство в Лондонском университете, Хенли перевел меня в отдел рекламы, где я получил возможность рисовать.
Ф.Т.И что это были за рисунки?
А.Х.Эскизы рекламы электрических кабелей. Эта работа стала первой ступенькой на пути к кино. Она помогла мне войти в будущую профессию.
Ф.Т.Не припомните ли вы фильмы, которые произвели на Вас в ту пору наиболее сильное впечатление?
А.Х.Хотя в театр я ходил часто, но кино все же предпочитал, и был более привержен американским фильмам, чем британским. Я видел ленты Чаплина, Гриффита, всю продукцию студии "Парамаунт феймос пикчерз", Бастера Китона, Дугласа Фербенкса, Мэри Пикфорд, а также немецкие фильмы студии "Декла-биоскоп", которую потом сменила УФА. Там работал Мурнау.
Ф.Т.А нельзя ли особо выделить фильм, который произвел на Вас необыкновенное впечатление?
А.Х.Это одна из самых знаменитых картин студии “Декла-Биоскоп”– “Усталая смерть”.
Ф.Т.Та, что поставил Фриц Ланг? Английское ее название, помнится, было “Судьба”.
А.Х.Видимо, так. А главную роль, насколько я помню, исполнил Бернхард Гётцке.
Ф.Т.А что показывали в 1920-м?
А.Х.Помню, например, фильм под названием "Господин Принц". В Англии он шел как "Сквозняк".
Ф.Т.Часто цитируется Ваше высказывание: "Как и все режиссеры, я испытал на себе влияние Гриффита".
А.Х.Мне особенно запомнились "Нетерпимость" и "Рождение нации".
Ф.Т.Как случилось, что Вы оставили компанию Хенли и перешли в кино?
А.Х.Я прочел в газете, что американская компания "Парамаунт феймос плейерз– Ласки" открывает филиал в Излингтоне, в Лондоне. Они собрались построить там студию и объявили график производства. Кроме прочего в планах значилась постановка по какой-то там книжке, забыл название. Я читал ее и сделал несколько рисунков, которые могли бы послужить иллюстрациями к титрам.
Ф.Т.Вы называете титрами надписи к диалогам в немых фильмах?
А.Х.Именно так. Тогда эти титры снабжались картинками. На отдельных карточках помещался текст и небольшой рисуночек. Самыми распространенными титрами были: "Рассвело" или же: "На следующее утро..." Например, к титру "В ту пору Джордж вел беспутную жизнь" я прямо под этими словами изобразил свечку, горящую сразу с обоих концов. Жутко наивно.
Ф.Т.Итак, Вы проявили инициативу и представили свою работу "Феймос плейерз"?
А.Х.Точно так. Я показал им рисунки, и они сразу взяли меня. Чуть позже я уже возглавил отдел титров, который входил в редакторскую службу студии. Составление титров завершало работу над фильмом, причем тогда считалось вполне позволительным совершенно менять смысл сценария с их помощью.
Ф.Т.Как это?
А.Х.Сначала на экране появлялся актер, произносивший какой-то текст, а уж потом появлялся титр, так что слова в нем можно было ставить какие угодно. Благодаря этому иногда можно было спасти неудавшуюся картину. К примеру, если драма была снята нелепо, вводились соответствующие титры, и получалась смешная комедия. Вообще с фильмом можно было тогда делать все, что заблагорассудится– менять местами начало и конец, да что хотите!
Ф.Т.Тогда-то Вы и постигли всю подноготную кинопроизводства?
А.Х.Тогда же я познакомился с несколькими американскими сценаристами и научился писать сценарии. Иногда мне поручали досъемку второстепенных эпизодов. Однако фильмы, поставленные студией "Феймос плейерз" в Англии, в Америке успеха не имели. И ее стали сдавать в аренду британским продюсерам.
Как-то раз я прочел в журнале один роман и в порядке упражнения написал по нему сценарий.
Когда в Излингтоне разместились британские студии, я получил должность ассистента режиссера.
Ф.Т.У Майкла Бэлкона?
А.Х.Пока еще нет. Сначала я работал на картине "Всегда говори своей жене", в которой снимался Симур Хикс, хорошо известный лондонский актер. Однажды он поссорился с режиссером и сказал мне: "Давай с тобой вдвоем сделаем фильм". И я помог ему закончить эту ленту.
Тем временем на студии обосновался Майкл Бэлкон, и я получил место на его новом предприятии. Это была та самая компания, которую Бэлкон основал с Виктором Сэвиллом и Джоном Фридманом. Они купили права на постановку. Она называлась "Женщина– женщине". Им понадобился сценарий, и тут я заявил: "Я хотел бы его написать". "Ты? А разве ты умеешь?" Я ответил: "Могу кое-что показать". И показал им тот сценарий, который написал на пробу. Это произвело впечатление, и я получил заказ. Шел 1922 год.
Ф.Т.Итак, Вам было 23 года. А короткометражный фильм "Номер тринадцать" разве Вы не раньше сняли?
А.Х.Две части. Он остался незавершенным. Кажется, это была документальная лента?
А.Х.Нет. У нас на студии работала женщина, сотрудничавшая с Чаплином. А тогда всем, кто имел хоть какое-то отношение к Чаплину, дорога была открыта. Она сочинила сценарий, мы нашли немного денег, но ничего хорошего из этой затеи не вышло. К тому же как раз в этот момент американцы закрыли студию.
Ф.Т.Мне не приходилось видеть "Женщину– женщине". О чем вообще этот фильм?
А.Х.Как Вы правильно заметили, мне было тогда 23 года, и у меня еще никогда не было девушки. Я не пробовал вина. История была взята из пьесы, с большим успехом шедшей на лондонских подмостках. Об английском офицере времен первой мировой войны. Во время отпуска в Париже он знакомится с танцовщицей; потом возвращается на фронт, получает контузию и теряет память. После войны в Англии он женится на женщине из общества. Вдруг появляется танцовщица с ребенком. Конфликт. История кончается ее смертью.
Ф.Т.Режиссером фильма был Грэм Кате. Вы готовили сценарий, диалоги и еще работали ассистентом режиссера?
А.Х.Более того! Мой друг, художник, не смог участвовать в работе, и я вызвался исполнять его функции. Так что я все делал сам, плюс еще занимался продюсерскими вопросами. Моя будущая жена, Альма Ревиль, была монтажером. Там я с ней и познакомился.
В дальнейшем я таким же образом работал на нескольких картинах. Второй была "Белая тень", третьей– "Страстное приключение" и чет- вертой– "Мерзавец". Последней стало "Грехопадение скромницы".
Ф.Т.Когда Вы сегодня вспоминаете о них, они представляются Вам все на одно лицо или что-нибудь можно выделить из ряда?
А.Х."Женщина– женщине" была лучше всех и снискала наибольший успех. Когда мы ставили "Грехопадение скромницы", последний фильм из той серии, режиссер пригласил на натурные съемки свою подружку. Мы отправлялись в Венецию. Это было дороговато. Подруга режиссера, естественно, не одобрила ни одно из предъявленных ей на сей предмет мест и мы вернулись, не сняв ни единой сцены. Когда картина была закончена, режиссер сказал продюсеру, что не нуждается более в моих услугах. Я всегда подозревал, что кто-то против меня интригует.