3. Изучаю их воображение:
— Давай поплавай немножко.
— Где?
— Ну где, здесь, в этом зале.
Если в ответ не слышу ржания, знаю: это уже много.
4. У них отсутствует координация движения, связь слова и жеста.
5. Учу их, что актерская память заключается не в умении повторять слова и жесты, но в возбуждении чувств, которые вызвали бы эти слова и жесты… Но о Станиславском им не говорю, потому что это они с ходу отторгают.
Хотя предмет под названием «Работа с актером» существовал в лодзинской Киношколе, я абсолютно не могу припомнить, что мы, собственно, там делали. По этой части я ничему не научился в Лодзи, но претензий у меня в связи с этим нет и быть не может. Работе с актерами должны учить не профессора, но сами актеры. Приглашение их, однако, сопряжено с расходами, поэтому почти все киношколы сосредоточиваются на науке построения сцены, использования камеры, принципов монтажа, оттесняя работу с актерами на последнее место в программе.
Поэтому неудивительно, что, начав делать «Поколение», о работе с актерами я не имел ни малейшего представления. Но везение и упрямство — мой худрук Александр Форд был категорически против приглашения Тадеуша Ломницкого на роль Стаха — предоставили мне в самом начале карьеры возможность заполнить пробел в своем образовании.
Ломницкий пришел в Студию Дулембы в Кракове с пачкой литературных работ под мышкой. Он предполагал, что здесь его научат писать пьесы, а у него обнаружили ярчайший актерский талант. Он сосредоточенно наблюдал за тем, что с ним происходило в процессе «приучения» его к этой профессии. Тадеуш нарочно употреблял слово «приучение», потому что с первых дней работы имел возможность видеть выдающихся актеров, целую галерею исключительных талантов того времени. Стремясь быть замеченным, играя с ними на краковской сцене, он должен был проникнуть в их тайну. Он мне часто показывал, как играли актеры его молодости. Так он стал кладезем знаний и образцом актерского самосознания.
Придя на съемки «Поколения», он перво-наперво на основе сценария проанализировал персонаж и обозначил этапы развития своей роли на экране. Он заявил, что в последней сцене должен заплакать, а ведь это было время «Молодой гвардии» Герасимова, и у плачущего героя было мало шансов появиться на экране. Эта способность предвидеть развитие и завершение образа в его драматургической логике была для меня тогда чем-то наподобие искусства хиромантии.
Благодаря Ломницкому у занятых в фильме молодых актеров сложились общность вкусов и, как следствие, определенный стиль, совершенно отличный от того, какой исповедовали предвоенные любимцы польской кинопублики. Реализм, естественность речи, отсутствие театральности, все еще пугающей в наших фильмах. Тадеуш вполне последовательно внушил этот стиль всем актерам «Поколения». Я хорошо запомнил эти уроки кинематографического реализма и, повторив, развил их в работе со Збышеком Цибульским как в кино, так и в первых своих театральных представлениях «Шляпа, полная дождя» и «Двое на качелях».
Следующий урок режиссуры Тадеуш преподал мне через много лет. На этот раз я ставил в Театре Вспулчесны «Играем Стриндберга» Дюрренматта. Я не колеблясь принял приглашение сделать этот спектакль именно из-за Ломницкого, совершенно не осознавая того, что мой небогатый тогда режиссерский опыт окажется в этом случае абсолютно недостаточным.
Две первые недели репетиций были настоящей пыткой. Я вроде бы знал, о чем идет речь в этой пьесе, но совершенно не мог перевести — именно перевести, это точное слово, — свое понимание актерам. Ведь то был не Стриндберг, а Дюрренматт, пародирующий его «Пляску смерти».
Ломницкий внимательно наблюдал за мной. Из всех артистов, с которыми я работал, он больше других чувствовал зрительный зал. Он часто показывал, как будет играть, и объяснял, чего в том или ином месте ждет от него зритель. Он быстро уловил мою растерянность и решил, что теперь, спустя многие годы после нашей первой встречи, даст мне следующий урок режиссуры. Произошло это вскоре после начала работы над спектаклем сразу после очередной утренней репетиции. На сцену вошли Тадеуш Ломницкий и Анджей Лапицкий, разговаривая на каком-то странном, не существующем языке, больше всего напоминающем звуковую дорожку, откручиваемую назад на монтажном столе.
Эти слова ничего не значили, но все выражали. Они говорили о страстях, о бурной потребности вырвать из себя что-то, что сидит внутри, скованное предписаниями хорошего воспитания и правилами мещанского образа жизни. Тут-то я и увидел, с чего следует начинать, если хочешь выразить то, что есть суть «Играем Стриндберга». Без этого второго урока я никогда бы не решился потягаться с «Бесами» Достоевского на сцене Старого театра. Так же, как без первого его урока не было бы «Пепла и алмаза».
Никогда не прощу себе, что, несмотря на уговоры Ломницкого, не взялся за постановку «Короля Лира». Существует много оправданий, даже первого из них было бы достаточно: у меня не было постановочной идеи. Но ведь идеей мог быть сам факт, что Лира хотел играть Тадеуш! К сожалению, надо было найти еще несколько актеров и актрис и соответствующую сцену в зависимости от концепции — огромную или камерную. А также идею сценографии, поскольку пустая дыра без декораций уже сильно приелась.
Шекспир требует не только перевода с английского. Он еще требует ключа, который позволил бы польскому зрителю войти в его сложный и пестрый мир, к тому же еще и чужой. В его пьесах надо знать, что важно, чтобы добыть из них суть, а не щеголять более или менее глуповатыми приемчиками.
И все же я должен был бросить все и заняться «Лиром» независимо от результата моей работы. Так следовало сделать, потому что мой мастер и учитель режиссуры вызывал меня тогда на последний урок!
Когда до меня дошло известие, что Лир умер, я думал не только о последних часах Тадеуша Ломницкого. Я одним из первых узнал, что его жизнь может спасти только операция на сердце. Тадеуш пригласил меня на разговор, чтобы поделиться своими сомнениями: правильно ли будет, если за операцию, которая должна состояться в Лондоне, заплатит Министерство культуры?
Я воспользовался простой аргументацией. Я спросил: «Как ты считаешь, здесь, в стране, твою работу оплачивали справедливо? Если нет, тогда, конечно, бери эти министерские деньги». Мне кажется, что мои слова принесли ему облегчение. Кстати, я знаю, что, узнав о его болезни, ему предлагал свою помощь Роман Полянский[32].
Из нашего первого фильма «Поколение» цензура вырезала немало, но одну сцену я спас, хотя у нее было много противников, в ней не нравился главным образом примитивный марксизм. Я напомнил Тадеушу фразу оттуда: «Был такой бородатый мудрый человек, звали его Карл Маркс. В одной своей книжке он написал, что работнику платят ровно столько, чтобы ему хватило восстановить силы, затраченные на труд, и работать дальше». Конечно же Ломницкий зарабатывал больше рабочего, но не настолько, чтобы за свои деньги восстановить силы для работы. Наш величайший актер, которого мы видели в нескольких десятках фильмов и более чем в ста театральных и телевизионных спектаклях, учитель десятков польских артистов, ректор Высшей театральной школы в Варшаве не имел десяти тысяч долларов на операцию своего сердца.
Суббота, 22 февраля 1992
Умер Тадеуш Ломницкий. Корю себя за то, что не я делал с ним «Короля Лира», на чем он настаивал. Может быть, обошлось бы? Может быть, я оградил бы его от каких-то стрессов, потому что на самом деле Тадеуша раздражали другие, прежде всего актеры, из-за того, что не способны были сделать то, что у него так легко получалось.
Но я не мог лгать, в особенности ему, что знаю, как сделать «Лира» на сцене, что есть придумка, с которой можно начинать репетиции. Я думаю, Тадеуш сам хотел решить все, он искал послушную труппу и податливого на его замечания режиссера. Наверное, надеялся, что таким образом его замысел легче осуществить на сцене, что это будет его прочтение трагедии.
32
А. Вайда использует только оригинальное польское написание фамилии известного режиссера, работающего в разных странах. У непольских авторов она используется в английском варианте Polanski (Полански).