Дальше следовал подробный план картины, показывающий, как развивается действие, час за часом до самого трагического конца. Сознавая, что мое предложение сильно разнится с книгой, я обращался к автору в надежде, что он поддержит меня.
«Я потому так подробно и по пунктам перечисляю принципиальные трудности экранизации, что только Вы в состоянии разрешить эти проблемы. Я со своей стороны могу лишь внести некоторые идеи касательно введения эпизодических фигур в главный ход интриги. <…>
Как можно понять из перечня, новых сцен совсем немного, три или самое большее четыре. Кроме того, уже сейчас видно, что начало и конец
сконструированы безупречно. И выглядят готовым фильмом. В то же время центральная часть, прямо переписанная из романа, обретет необходимое драматическое напряжение, если мы дадим:
1. Линию Щуки — Щука приехал с чем-то, что обязан сделать в течение этой ночи.
2. Линию Мацека и Анджея, полностью нацеленную на убийство Щуки.
3. Линию управления безопасности, которое возглавляет Врона, нацеленную на раскрытие убийства рабочих.
Эти три линии сконцентрируют отдельные сцены, сообщат им драматическое напряжение».
Я вовсе не стремился к тому, чтобы симпатии зрителей были отданы одному Мацеку Хелмицкому, я хотел, чтобы его противником был человек, а не какая-то бездушная кукла. Отсюда прошлое Щуки — его участие в гражданской войне в Испании — введенное в образ уже во время работы над картиной.
Фильм удивил неожиданностью. Ведь нельзя было показывать на экране симпатичного паренька, убивающего коммунистического деятеля. Это ломало правила игры. Если бы Ежи Анджеевский тогда отвернулся от нас, если бы обнаружил хотя бы минутное колебание, «Пепел и алмаз» не попал бы на экраны. Он же повел фронтальную атаку на противников картины, созвав друзей и коллег-литераторов на просмотр в небольшой зал Управления кинематографии. Эта очень авторитетная группа писателей носила не только известные имена, но и красные партбилеты в карманах своих пиджаков, а такое обстоятельство, ясное дело, стократ усиливало их голоса.
Я думаю, что позднее, когда, казалось бы, перестали так много говорить об идеологии, политический контроль стал более тщательным, а техника манипуляции совершеннее, политические власти не дали бы такую слабину, попросту говоря, не допустили бы конфронтации, если бы не имели уверенности в ее результате. Разумеется, предпринимались попытки воздействовать и на меня, но в играх тогдашних верхов я без партбилета мало что значил. Перед самой премьерой, однако, в действие привели все возможные механизмы. Не представившись по имени, но назвав свой номер служебного телефона, мне позвонил некий цензор и посоветовал вечером в будке кинотеатра «Москва» вырезать из копии последнюю сцену — смерть Мацека Хелмицкого. Естественно, я этого не сделал. Я знал, что премьера в кинотеатре — священнодействие: под ней подписывались власти, и «Пепел и алмаз» должен был выйти на экраны во всей стране одновременно. Только значительно позже научились выпускать картину в одном кинотеатре или ограничивать ее прокат прочими странными способами.
Выпуск в прокат и разрешение на премьеру не означали автоматического позволения на продажу за границу и тем более отправку на какой-либо фестиваль. Однако у меня обнаружились неожиданные союзники. Одним из них стал Ежи Левинский:
«Я тогда был начальником Управления кинематографии. Сразу после Октября в 1957 году вмешательство партии в культурную жизнь почти прекратилось. Поэтому я мог сам запустить «Пепел и алмаз» в производство. Когда же работа над картиной была завершена, политическая ситуация в Польше претерпела радикальные изменения. Министра культуры Кароля Курылюка сместили, его кресло занял Тадеуш Галинский. Новый министр передал мне указание отдела культуры ЦК ПОРП показать «Пепел и алмаз» ряду партийных деятелей, связанных с культурой. На этом просмотре, состоявшемся в середине 1958 года, в адрес фильма прозвучали критические замечания. Главным образом, они касались того факта, что фигура Мацека Хелмицкого вызывает симпатии, а Щука такой симпатии не вызывает и вообще выглядит «вяло». А также финал фильма, по мнению партдеятелей, недостаточно выразительно символизировал крах идеологии, которую представлял главный герой.
Слухи о сложившейся вокруг фильма ситуации распространились за границы страны. Мне позвонил директор фестиваля в Канне Фавр Ле Бре. Он говорил, что наслышан о новой картине лауреата предыдущего фестиваля Анджея Вайды: просил прислать ее. Власти, которые все больше отходили от идеи Октября, не удовлетворили бы его просьбы.
В августе 1959 года, направляясь на фестиваль в Венеции, я решился взять с собой «Пепел и алмаз», чтобы показать там вне конкурса. Партийное руководство об этом ничего не знало, в официальный конкурс мы заявили «Поезд» Ежи Кавалеровича[40]. На внеконкурсном показе «Пепел и алмаз» принимали очень горячо, а когда узнали, что в зале находится режиссер, устроили ему бурную овацию. Фильм получил награду кинокритиков FIPRESCI. Это очень разозлило партийных функционеров в Польше и стало причиной смещения меня с поста руководителя кинематографии.
После фестиваля в Венеции его директор синьор Амманати написал мне, что выезжает с циклом лекций в поездку по европейским странам. Темой его выступлений были десять лучших фильмов, снятых в мире после Второй мировой войны. Он сообщал мне, что в эту десятку включил «Пепел и алмаз». Он утверждал также, что, хотя темой картины является «польская проблема», ее тенденция понятна всем думающим людям на свете. Я отправил ему копию фильма…»
Для «Пепла и алмаза» это стало настоящим явлением миру. Как это происходило конкретно, в подробностях я услышал позже от Артура Рубинштейна, который оказался крестным отцом моего успеха. Посмотрев фильм в каком-то из парижских кинотеатров на дневном сеансе, он уговорил Рене Клера сходить на него. Узнав об этом, я написал Рене Клеру письмо с благодарностью. Он ответил:
«Дорогой господин, прошу меня не благодарить. Я счастлив, что могу выразить искреннее восхищение произведением коллеги-режиссера. Это я должен благодарить Вас за счастье и радость, какие дал мне Ваш успех».
«Пепел и алмаз» заметили в мире, фильм даже получил — Премию Дэвида Селзника, проложившую ему дорогу на экраны многих стран[41]. Успех радовал меня, но по-настоящему я был горд самим фильмом.
Роль Збышека Цибульского, необыкновенная работа оператора Ежи Вуйцика и прежде всего ритм всего фильма утвердили меня в мысли, что произошло нечто для меня очень важное. Первым заметил это Адам Павликовский.
Он был постарше нас. Сражался в Восстании, побывал на Западе, читал английские и американские книжки в оригинале, а мы о них узнавали из его рассказов. Словом, Адам был нашим ментором. Посмотрев черновой монтаж «Пепла и алмаза», он с удивлением заметил, что, по его мнению, польские актеры никогда не говорили так быстро и не действовали так энергично.
Для меня это была самая большая похвала. Мы не переносили медленного темпа советских фильмов, бунтовали против их длиннот, в живом и энергичном способе повествования западных фильмов мы видели не только примеры современного кинематографа, но слышали ритм нашего собственного сердца. Наши усилия оказались замеченными. Андрей Тарковский пишет об этом так:
«Особенно сильное впечатление на нас производила польская школа в том, что касается фотографии, кинематографического видения мира — так, как это проявилось, например, в работе Ежи Вуйцика, оператора, снимающего с Вайдой и, кажется, с Мунком. «Пепел и алмаз» потряс многих из нас. Все это воздействовало необыкновенно, возбуждало наше воображение. В особенности выраженное в этих фильмах отношение к правде жизни, поэтизация, вырастающая из фотографического образа, из эстетики натурализма. В свое время это было неслыханно важно, поскольку до тех пор кино было такое искусственное, картонное, фальшивое. Как во внешней форме, так и по самой своей сути. В фильмах польской школы характерным был уже сам материал, польские кинематографисты понимали, что имеют дело со специфическим материалом и не старались его деформировать. Раньше кино было равнодушно к материалу, из которого строилось изображение, кадр был весь забит фанерой, обклеен обоями, завешен какими-то драпировками. Ну, словом, сплошное папье-маше. И снимали, конечно, в павильоне. И вдруг кинематографисты обратились к натуре, грязи, обшарпанным стенам, к лицам актеров, с которых содрали грим. Образ-был проникнут другим чувством, жил другими ритмами — и это было для нас в ту пору очень важно».
41